Peter Lunenfeld : Digitale Fotografie. Das dubitative Bild
Der alexandrinische Traum
Im dritten Jahrhundert vor Christi Geburt rief König Ptolemäus I. »alle Herrscher und Statthalter der Erde« auf, ihm Bücher jeder Art von »Dichtern und Wahrsagern, Geschichtsschreibern und allen übrigen« zu schicken. Die Ptolemäische Dynastie machte es sich zur Aufgabe, alle »Bücher sämtlicher Menschen auf der Welt« in der Bibliothek von Alexandrien unter einem Dach zu vereinen. Das Wort, war es erst einmal niedergeschrieben, wurde seit jeher reproduziert, und der Umstand, daß es von einem Buch mehr als ein Exemplar geben kann, hat derartige totalisierende Fantasien im Bereich der Sprache seit langem bestärkt. Nur einige wenige Jahrhunderte nach Ptolemäus I. brannte die berühmte Bibliothek von Alexandrien vollständig ab. Der Wunsch aber, das Wissen in einer Sammlung zu verräumlichen und zu totalisieren, lebte durch die Jahrtausende hindurch fort.
Die Technologien ändern sich, doch die Träume bleiben. Michel Foucault erwähnt, daß La Croix du Main 1538, nachdem der Buchdruck Einzug gehalten hatte, »gleichzeitig einen Raum der Enzyklopädie und der Bibliothek sich vorstellte, der die geschriebenen Texte nach den Figuren der Nachbarschaft, der Verwandtschaft, der Analo-
gie und der Subordination anzuordnen gestattete, die die Welt selbst vorschreibt.« Mit der Digitalisierung des Worts sind die alexandrinischen Träume vom architektonischen Raum in den Cyberspace übergegangen. Ted Nelson, der in den sechziger Jahren den Begriff Hypertext prägte, verfolgte über mehr als zwei Jahrzehnte das Projekt Xanadu: ein compurergestürztes System, mit dem die Gesamtheit der Textproduktion digitalisiert und mit links, also Verknüpfungen, versehen werden sollte, um »ein gemeinsames Publikationsarchiv für alle Schriften der Menschheit«, ein klares Ordnungssystem, zu schaffen. Der Computer dient hier dazu, die hellenistische Struktur und die Methodik der Renaissance miteinander zu verschmelzen.
Wie aber verhält es sich mit dem Bild? Während des überwiegenden Teils der menschlichen Geschichte ist die Reproduktion von Bildern problematischer gewesen als die von Worten. Nicht einmal die größenwahnsinnigsten Tyrannen hatten sich je vorgestellt, alle Kunstwerke der Menschheit an einem Ort zu versammeln - so viele Einzelobjekte zusammenzuführen erschien immer als aussichtsloses Unterfangen. Mit dem Aufkommen der Fotografie zeichnete sich jedoch die Möglichkeit ab, daß der Gelehrte als Repräsentation sammeln könnte, was der Tyrann nicht als Beute zu sammeln vermochte. 1859 prophezeite Oliver Wendell Holmes:
Die Zeit wird kommen, da ein Mann, der irgendein natürliches oder künstliches Objekt sehen will, zur Reichs-, National- oder Stadtbibliorhek für stereoskopische Bilder geht und seine >Haut< oder Form verlangt, so wie er in einer Bibliothek nach einem bestimmten Buch fragt. Wir schlagen mit Nachdruck die Errichtung einer umfangreichen und systematisch geordneten Bibliothek für stereoskopische Bilder vor, wo jedermann die besonderen Formen finden kann, die er als Künstler, Gelehrter, Handwerker oder als Angehöriger eines anderen Berufsstandes braucht.
Fotografie, Kunstgeschichte, Semiotik
In einem Buch, das die Methoden und Voraussetzungen der Kunstgeschichte im Zeitalter der Moderne analysiert, weist Donald Preziosi daraufhin, daß die Fotografie - und besonders das für die Archivierungspraktiken des 19. Jahrhunderts so bedeutsame Diapositiv nicht nur umfassende Sammlungen im Bereich des Bildes ermöglicht, sondern auch »alleAnalysegegenstände auf einen gemeinsamen Maßstab und einen gemeinsamen Rahmen« reduziert, »um sie vergleichen und kontrastieren zu können«. Man kann daher ohne Übertreibung sagen, daß die Fotografie die akademische Disziplin Kunstgeschichte überhaupt erst möglich gemacht hat. Das Diaformat homogenisiert Größen, Stile und Epochen und naturalisiert die Teleologien der Kunstgeschichte: Die Fotografie ermöglicht es, im kunstgeschichtlichen Einführungsproseminar nahtlos vom massiven, antiken Parthenon zur kleinen mittelalterlichen Ikone überzugehen; sie gestattet dem Wissenschaftler, spielend den Sprung von Picassos Les Demoiselles d'Avignon (1907), dem Leitbild des Kubismus, zu Robert Smithsons Spiral Jetty (1969-1970), dem auf dem Grund des großen Salzsees in Utah errichteten zentralen Werk der Land Art, zu machen. Überdies ist das mechanistische Repräsentationsregime der Fotografie ein Kernstück für die Entwicklung einer Semiotikdes Bildes. Die Fotografie ist zugleich die Apotheose und Infragestellung der Realismusvorstellungen der Malerei. Die Idee
einer Wissenschaft des Zeichens, eines semiotischen Diskurses selbst, hängt vom Fotografie-Effekt ab.
Heute jedoch befindet sich die Fotografie - sowohl als Medium als auch als Objekt von Diskursen - in einer überaus radikalen Konfrontation mit den elektronischen Bildtechnologien (Abb. i). Die Fähigkeit des Computers, jedes Bild lediglich als eine Grafik unter anderen elektronisch darzustellen, ist eine ernsthafte Herausforderung für die gesicherte Stellung, die die Fotografie als Primus inter pares der Repräsentationsmedien bisher im Archiv eingenom-
Abb.i: Charlie Whire, Inland Empire, 1999
Dieses Bild, das eine fotochemische Aufnahme von einem lebenden Modell, ein digitales Foto von einem 12 Zoll großen dreidimensionalen Modell des Monsters und elektronische Farb-, Licht- und Schattenmanipulationen kombiniert, ist typisch für die nächste Generation digitaler künstlerischer Fotografie, die den Charakter und das Potential des Bezweifelbaren des Mediums als gegeben voraussetzt.
men hat. Das heißt, die Fotografie war früher das Repräsentationsmedium, unter das alle anderen Medien subsumiert und mit dessen Hilfe sie aufgeteilt und analysiert werden konnten. Heute muß diese Rolle der Computergrafik zugesprochen werden. Dadurch wird die Fotografie lediglich zu einer unter vielen Repräsentationsformen. Eine Kritik der digitalen Fotografie muß diese Unterordnung des Fotos unter die Grafik berücksichtigen. Mit dieser Unterordnung verändert sich unser Verständnis des Bildes sowohl hinsichtlich der Art, wie wir das Bild als Zeichen lesen, d. h. der Position, die es innerhalb einer Semiotik einnimmt, als auch hinsichtlich der Art, in der wir es innerhalb von Kontexten sehen, d.h. der Position, die es in der Kunstgeschichte einnimmt.
Die Entwicklung der elektronischen Bildtechnologien, worunter die digitale Fotografie nur eine von vielen ist, hat sowohl die Konzeption der Semiotik als auch die Disziplin der Kunstgeschichte in Frage gestellt. Wir beginnen erst jetzt theoretisch zu erfassen, welche Auswirkungen der Computer auf die Diskurse gehabt hat, die sich um den fotografischen Gegenstand herum entwickelt haben - und zwar nicht nur die technologischen, sondern auch die epistemologischen. »Die Fotografie«, schrieb Roland Barthes 1961 auf dem Höhepunkt seiner strukturalistischen Phase und unter dem Einfluß der von Ferdinand de Saussure (1857-1913) entwickelten Semiologie, »ist [...] nicht nur ein Produkt oder ein Weg, sie ist auch ein Objekt mit einer strukturalen Autonomie«.'' Davon ausgehend bestimmte er die entscheidende Besonderheit des Mediums: Obgleich es zu einer Reduktion der visuellen Information vom Objekt zum Bild (Proportion, Perspektive, Farbe) kommen kann, erfolgt dabei keine »Transformation (im mathematischen Sinne des Wortes) [...] gewiß ist das Bild nicht das Wirkliche: Aber es ist zumindest das perfekte Analogen davon, und für den gesunden Menschenverstand wird die
Fotografie gerade durch diese analogische Perfektion definiert.« Wie aber der Filmwissenschaftler Rick Altman bemerkt, bezieht sich »das konventionelle Wissen [...] stets auf die Technologie von gestern. Das ist der Grund, warum es zum Gemeinplatz wurde.«
Digitale Fotografie?
Wir wissen, daß es zwischen der fotochemischen Fotografie und den neuen elektronischen Bildtechnologien einen radikalen Bruch gibt. William J. Mitchell schlägt in seinem Buch The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era eine klare Unterscheidung zwischen diesen beiden Technologien der Bildproduktion vor: »Eine Fotografie ist eine analoge Repräsentation der räumlichen Differenzierung einer Szene: ihre Unterschiede sind, sowohl was die Räumlichkeit als auch was die Tonwerte betrifft, kontinuierliche.« Darin unterscheidet sie sich von jedem Computerbild, gleich, ob dieses ursprünglich eine Fotografie war oder nicht.
Bilder werden durch die gleichförmige Aufteilung der Bildßäche in ein endliches cartesianisches Gitter aus Punkten (sogenannte Pixel) digital codiert, und die Farbintensität jedes Punktes wird durch ganze Zahlen aus einem endlichen Bereich angegeben. Die so entstehende zweldimensionale Anordnung ganzer Zahlen (das Rasternetz) kann im Computer gespeichert, elektronisch versandt und durch verschiedene Mittel auf dem Bildschirm als Bild dargestellt oder ausgedruckt werden.
Der Input für die digitale Bildverarbeitung kann von vielen verschiedenen Quellen kommen, von analogen Kameras, digitalen Kameras, Videos, Scannern und Camcordern, und die digitalen Bilder können sowohl auf Bildschirmen dargestellt als auch als Hardcopies ausgegeben werden, was thermoplastischen Druck, Dye-Transfer, Tintenstrahl- und Laserdruck, Filmkameras, Imagesetter und für großformatige Anwendungen - computer-to-press- und computer-to-plate-Systeme einschließt. Aber wer - wie Mitchell - behauptet, zwischen
dem chemischen und dem digitalen Bild habe eine revolutionäre, systemische Veränderung auf einer formalen Ebene stattgefunden, der übertreibt. Mit der Verbesserung der digitalen Bildbearbeitung wird es für das menschliche Auge immer schwieriger, zwischen den feinen Details und fließenden Kurven, die wir mit dem fotochemi-schen Verfahren verbinden, und den gepixelten Bildern elektronischer Systeme zu unterscheiden.
Selbst die vielbeschworenen Unterschiede in der Zusammensetzung des jeweiligen Bildtyps kann man übertreiben. Im Gefolge von Barthes und einer ganzen Reihe anderer konzentriert sich das revolutionäre Lager auf den analogen Charakter der konventionellen Fotografie, wonach zwischen Objekt und Foto ein Eins-zu-Eins-Verhältnis besteht. Dadurch reiten dessen Vertreter auf den physischen Unterschieden zwischen mechanischem Foto und elektronischem Bild herum. Doch wenn sie behaupten, daß mit jeder Kopie eines analogen Bildes Details verlorengehen (ein Prozeß, den man sich am besten als Re-Präsentation denkt), wogegen beim digitalen Transfer (einer Re-Produktion) vermeintlich nichts verlorengeht, so sieht die digitale Praxis in Wirklichkeit anders aus. Ein wichtiger Bestandteil der meisten kommerziellen Bildverarbeitungssysteme ist zum Beispiel die Bildkomprimierung, die dafür sorgt, daß Dateigrößen, Ubertragungsraten und Archivierung handhabbar bleiben. Bei jeder Komprimierung und Entkomprimierung erleidet das digitale Bild zumindest seine eigene Veränderung und Abnutzung, nicht anders als sein analoger Vorläufer. Beim Entkomprimieren werden Bilder nicht reproduziert, sondern umgeschrieben. Netzwerke verschlimmern diese Situation eher noch, weil die Bilder vor dem Absenden komprimiert werden müssen, nur um dann am anderen Ende wieder entkomprimiert - und damit umgeschrieben - zu werden.
Die wirklich radikale Transformation besteht darum nicht - wie Mitchell und andere behaupten - im Übergang von chemischen zu digitalen Produktionssystemen, sondern in der Zusammensetzung des Outputs, der sich vom diskreten Foto zur Grafik gewandelt hat, die ihrem Wesen nach grenzenlos ist. Genau darin läßt sich die revolutionäre Veränderung verorten. Das einmalige Foto ist nun gezwungen, sich in die allgemeine grafische Umgebung einzufügen, wenn nicht in ihr unterzugehen. In dieser vermischen sich die vormals diskreten Elemente der Fotografie sogar noch stärker mit der digitalen Computersuppe aus Buchstaben, Zahlen, Bewegungsgrafik und Sounddateien. Das entscheidende dabei ist, daß alle diese
Elemente lediglich unterschiedliche Manifestationen der in binärer Form gespeicherten Daten sind.
Scheint diese Qualität der digitalen Bildverarbeitung zunächst nur eine Erweiterung der mechanischen Reproduzierbarkeit der Fotografie zu sein, so bringt die Natur der Computergrafik, von der die digitale Fotografie nur eine Teilmenge darstellt, tatsächlich eine radikale Veränderung mit sich. Weil das digitale Bild aus diskreten Pixeln zusammengesetzt ist, die ihnen zugewiesene mathematische Werte besitzen, kann das ganze digitale Bild durch Modifikation der jeweiligen Pixeldefinitionen verändert werden. Mit Hilfe des Computers kann der Künstler das Foto morphen, klonen, überlagern, filtern, weichzeichnen, scharfzeichnen, spiegeln, invertieren, drehen, skalieren, zusammenpressen, strecken, kolorieren, mit Rastereffekten versehen und sogar so lange um einen Punkt kreisen lassen, bis es aussieht, als würde das Fotografische von einem schwarzen Loch verschluckt.
Zwar wohnte der Fotografie immer schon die Möglichkeit, verändert werden zu können, inne, aber das digitale Foto ist so unentwirrbar mit anderen Elementen der Computergrafik verbunden, daß die früher einzigartigen Qualitäten der Fotografie als Fotografie verlorengehen. Im Reich des Digitalen sind alle Bilder der visuellen Alchemie des Zeichenprogramms unterworfen, das dem Benutzer eine Reihe von Werkzeugen anbietet, mit denen er jede Eigenschaft eines Pixels zu modifizieren vermag. Diese Verbindung der elektronischen Bildwelt mit den digitalen Zeichenprogrammen steht im Zentrum der Unterordnung des Fotos unter die Grafik. Wenn alle Bilder vom Computer erzeugt oder modifiziert werden, ist das Fotografische kein privilegierter Bereich der visuellen Kommunikation mehr, der durch seine apparativ erzeugten Qualitäten unterschieden wird.
Die Semiotik dubitativer Bilder
Die immanente Veränderbarkeit des digitalen Bildes ist eine Herausforderung für all jene, die versucht haben, eine Semiotik des Fotografischen zu schaffen. Neben dem bereits erwähnten Modell Saussures ist hier auch auf den Einfluß seines amerikanischen Zeitgenossen Charles Sanders Peirce zu verweisen, von dem der Filmtheoretiker Peter Wollen behauptet, daß er eine sogar noch präzisere Semiotik
für die Analyse des visuellen Bildes zur Verfügung stelle. Peirce unterschied drei Klassen von Zeichen: Ikon, Symbol und Index. Das Ikon ist ein »Zeichen, das durch sein dynamisches Objekt kraft seiner eigenen inneren Natur bestimmt wird.« Das ist einem gemalten Bild oder einer Skulptur sehr ähnlich. Es handelt sich um eine Beziehung der Ähnlichkeit. Ein Symbol ist eine auf Konvention beruhende Verbindung wie die Sprache, eine willkürliche Beziehung zwischen einem Hund und dem Wort Hund. Eine dritte Klasse ist der Index, »ein Zeichen, das durch sein dynamisches Objekt kraft einer wirklichen Verbindung mit ihm bestimmt wird«. Beim Index liegt eine kausale Verbindung zwischen einem Objekt und dem Zeichen vor, so wie in der Ferne aufsteigender Rauch ein Feuer anzeigt. Was die Fotografie betrifft, so äußerte sich Peirce ziemlich eindeutig:
»Photographien, besonders Momentaufnahmen, sind sehr lehrreich, denn wir wissen, daß sie in gewisser Hinsicht den von ihnen dargestellten Gegenständen genau gleichen. Aber diese Ähnlichkeit ist davon abhängig, daß die Photographien unter Bedingungen entstehen, die sie physisch dazu zwingen, Punkt für Punkt dem Original zu entsprechen. In dieser Hinsicht gehören sie also zu der [...] Zeichenklasse«, die man Index nennt.
Man kann sich nur schwer vorstellen, daß sich eine Wissenschaft der Zeichen, insbesondere die Semiotik von Peirce, in einem präfotografischen Zeitalter hätte entwickeln können. Die klassische Ästhetik beruhte auf der Dichotomie zwischen Malerei und Poesie. Eine Wissenschaft der Zeichen konnte sich erst entwickeln, nachdem die Technologie den symbolischen Repräsentationen der Literatur und den ikonischen Repräsentationen der Malerei eine neue Dimension
hinzugefügt hatte. Peirce ist 1839, im Jahr der Erfindung der Fotografie, geboren, und genauso wie Saussure entwickelte er seine Ideen parallel zur Entwicklung des Kinos. Die Semiotik entstand erst, nachdem der mechanische Apparat der Fotografie die Dichotomie zwischen Poesie und Malerei - zwischen dem Symbolischen und dem Ikonischen - aufgebrochen harte. Der mechanische Apparat der Fotografie erweiterte den Bereich und die Macht des indexikalischen Zeichens enorm. Was ist aber mit dieser Zeichenklasse und der Semiotik des Bildes im allgemeinen geschehen, seit die digitale Fotografie aufgekommen ist?
Mit der elektronischen Bildverarbeitung nähert sich der digitale fotografische Apparat dem, was der Avantgarde-Filmer und Fotograf Hollis Frampton die dubitativen Prozesse der Malerei nennt: Wie der Maler spielt der digitale Fotograf »so lange mit dem Bild herum, bis es richtig aussieht«. Das Dubitative, das als geneigt zu zweifeln oder als dem Zweifeln anheimgegeben definiert wird, war in der Fotografie zwar lange schon gegenwärtig, nun aber stellt es ihren springenden Punkt dar. Zwar haben Kunstkritiker und Theoretiker die Vorstellung, daß das Foto in gewisser Weise wahr sei, seit langem bestritten, aber die heftige Diskussion über die digitale Bildverarbeitung beweist, daß die Evidenz der Fotografie in der Öffentlichkeit noch immer in hohem Ansehen steht. Wie aber Mitchell und andere gezeigt haben, wird die Öffentlichkeit im Zeitalter der dubitativen digitalen Fotografie dazu gezwungen, der Quelle, aus der das Bild stammt, oder der Wahrhaftigkeit des Bildkontextes zu vertrauen.
In dieser Hinsicht muß die digitale Fotografie jetzt so behandelt werden, als hätte sie denselben Wahrheitsgehalt (oder Mangel an Wahrheitsgehalt) wie ein geschriebener Text. Damit sind wir gewis-
sermaßen in die Ästhetik des präfotografischen Zeitalters zurückgekehrt, in eine Zeichenwelt, die wieder auf die Dichotomie zwischen Wort und Bild reduziert ist, obgleich beide nun lediglich unterschiedliche Outputs desselben binären Codes sind. Dieses Beharren auf Kontext und Interpretation ist natürlich nicht nur auf das electronic Imaging beschränkt, sondern ist durch die Digitalisierung der Fotografie zu etwas allgemein Gültigem geworden,
Gisele Freund erzählt eine Geschichte über den Fotografen Robert Doisneau, die die Wichtigkeit des Kontexts illustriert. Doisneau war für seine Aufnahmen, die die Menschen von Paris in Cafes und auf
der Straße zeigen, berühmt:
Eines Tages entdeckt er in einem kleinen Cafe in der rue de Seine ein reizendes junges Mädchen, das an der Theke ein Glas Wein trinkt. Neben ihm steht ein Herr mittleren Alters, der sie mir amüsiertem und etwas genüßlichem Lächeln betrachtet. Doisneau bittet die beiden um die Erlaubnis, sie photographieren zu dürfen. Sie willigen ein. Das Photo erscheint in der
Zeitschrift Le Point, in einer Nummer über Bistros. Er übergibt dieses Photo seiner Agentur.
Das war alles schön und gut, bis seine Agentur begann, das Bild ohne Rücksprache mit Doisneau weiterzuverkaufen. Der Mann auf dem Bild protestierte heftig, als die Fotografie von einer obskuren regionalen Zeitschrift benutzt wurde, um einen Beitrag über Trunkenheit und Enthaltsamkeit zu illustrieren. Doisneau bat ihn vielmals um Entschuldigung, und der Mann, ein Zeichenlehrer, nahm
diese an, obwohl er darüber verärgert war, jetzt »für einen Säufer« gehalten zu werden. Das Foto wurde allerdings noch ein weiteres Mal ohne Doisneaus Einwilligung verkauft, und zwar einem der führenden Skandalblättchen in Frankreich. Wie Boulevardzeitungen es nun einmal zu tun pflegen, brachte das Blatt eine Story über Laster und untertitelte das Bild mit: »Prostitution auf den Champs Elysees«. Jetzt war das Maß voll. Der Zeichenlehrer zeigte die Zeitung, die Agentur und Doisneau an. Das Gericht bestrafte das Magazin und die Agentur, erklärte aber den Fotografen zum »Künstler ohne Eigenverantwortung«.
Wie bereits angedeutet, ist die Art, wie die digitalen Technologien die Reste unseres überkommenen Glaubens an die indexikalische
Beziehung zwischen dem Foto und seinem Referenten erschüttern, von offensichtlicher Bedeutung für die Epistemologie und Politik einer von Bildern gesättigten Kultur. Die überwältigende Aufmerksamkeit, die dem Dubitativen, den Fragen von Betrug und Fälschung zuteil wird, lenkt allerdings auch von den Entwicklungen in einem anderen Bereich des Diskurses über Fotografie ab. Der Zusammenbruch der indexikalischen Beziehung zwischen dem Foto und seinem Referenten und die damit einhergehende Auslöschung des vorausgesetzten Wahrheitsgehaltes der Fotografie hatten dieselben Auswirkungen wie die Zerstörung der Aura durch die Erfindung der Fotografie selbst.
Die elektronische Aura und die Ästhetik der veränderbaren Form
Walter Benjamins Essay »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« hat für unser Verständnis der Bildumwelten in einem Zeitalter der Massenmedien zentrale Bedeutung erlangt. Benjamin beobachtete die Transformation der Kultur unter dem Einfluß der mechanischen Reproduktionstechnologien, indem er die Auswirkungen von reproduzierenden Techniken wie Malerei, Holzschnitt, Lithografie und insbesondere der mechanischen Künste Fotografie und Film auf die Kunstrezeption und Kunstkritik untersuchte. Vor dem Aufkommen dieser Techniken lag die Bedeutung des Kunstwerks einzig in seinem »Hier und Jetzt [...] - sein [em] einmaliger] Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet«. Diese Verankerung am Ort und im Augenblick ist eine Voraussetzung für seine Authentizität die wiederum die Aura des Kunstwerks erhöht — seine Besonderheit, seine Wurzeln im Mythos und im Ritual, seinen fetischistischen Charakter. »[Was] im Zeitalter seiner technischen Reproduktion verkümmert, das ist seine Aura.«
In »Die fotografische Aktivität des Postmodernismus« wirft Douglas Crimp einen neuen Blick auf den Zustand, den die Aura in den achtziger Jahren erreicht hatte, dem Jahrzehnt, in dem nicht zufällig die elektronischen Bildtechnologien umfassend zum Einsatz
kamen. Im fotografischen Werk der postmodernen Appropriateure Richard Prince, Cindy Sherman und Sherrie Levine entdeckt Crimp eine angeeignete Aura, die dein von den Künstlern appropriierten Originalwerks. entwendet wird. Cindy Sherman ist bestens für ihre Untitled Film Stills (1977-1980) bekannt, in denen sie sich selbst in den übernommenen Posen, Haltungen und Stilen anonymer B-Mo-vie-Charaktere fotografierte. Auf einem Bild ist sie Bibliothekarin, auf einem anderen Gangsterbraut und auf einem dritten Bürofräu-Icin in der großen Stadt. Shermans Filmstills sind eher Echos des Ursprünglichen und Narrativen als Beispiele dafür. Sherrie Levine kam zu Berühmtheit, als sie begann, bekannte Bilder aus dem fotografischen Kanon zu refotografieren, die sie, mit neuen Titeln versehen, als ihre eigenen Arbeiten ausstellte. In After Walker Evans (1981) stellt sie sowohl die Idee der Autorschaft als auch die Geschlechterpolitik des Kunstbetriebs, in der die Manner Meister und die Frauen Modelle sind, in Frage. Als Richard Prince in den späten Siebzigern als Layouter in der New Yorker Zeitschriftenwelt auf frühen digitalen Bildverarbeitungssystemen arbeitete, begann er beim Betrachten von Werbeeinschaltungen über das Verhältnis von Bildern und identifi-karorischen Texten nachzudenken. Indem er Bildmotive aus der Marlborowerbung - ohne das Markenzeichen und den Werbetext -appropriierte, gelangte er zu Bildern, die überaus vertraut, aber letzten Endes doch fremd wirkten (Abb. 2).
Laut Crimp ging es Sherman, Levine und Prince darum, Arbeiten zu schaffen, in denen die angeeignete Aura »keine Funktion der Präsenz, sondern der Absenz [ist], getrennt von einem Ursprung, von einem Urheber, von Authentizität. In unserer Zeit ist die Aura nur noch eine Präsenz, das heißt ein Geist.« Die Aura als ein Geist ist ein anregender Gedanke. Crimps Betonung der Absenz und der Loslösung vom Original weist den Weg zu einer möglichen Charakterisierung des Bruchs zwischen dem fotografischen und dem postfotografischen Zeitalter.
In der Fotografie gibt es eine seit langem bestehende Trennung zwischen dem Foto als dokumentarischem Beweisstück und dem Foto als Gegenstand der Kunst. Diesem Gegensatz zwischen realistischer/dokumentarischer/journalistischer Fotografie und künstlerischer Fotografie verdanken wir einige der leidenschaftlichsten kriti-
Abb. 2: Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1987
Richard Prince' Appropriation der Bildmotive, nicht aber des Markenzeichens und des Werbetexts der Marlborowerbung verleiht seinen Bildern eine Aura des Angeeigneten. Wenn auch nicht elektronisch hergestellt, kündigt das Foto die An und Weise an, in der digitale Bilder überaus vertraut erscheinen können, wiewohl sie letzten Endes fremd bleiben.
sehen Texte über das Medium. Mit dem Eintritt in das digitale Zeitalter, in das Zeitalter des Dubitativen, funktioniert diese Trennung nicht mehr, da alle digitalen Fotografien - unabhängig von den Intentionen ihrer Produzenten - nun künstlerischen Fotografien gleichen.
Wie vorhin erwähnt, besagt die herrschende Fiktion über die fotografische Praxis, daß diese die äußere Welt mir Hilfe mechanischer und chemischer Mittel, die von menschlichen Einflüssen relativ unbeeinflußt sind, re-präsentiert. Sie gilt daher als ideales Medium für eine objektive Darstellung dieser äußeren Welt. Aber was ist mit jenen, die die Fotografie dazu verwenden wollen, innere Zustände wiederzugeben? Das sind dann die Künstler, die sich mit Hilfe der Kamera auf das konzentrieren, was Abigail Solomon-Godeau als »die Probleme und Intentionen« beschreibt, die wir »mit dem ästhetisierenden Gebrauch der Formen des Mediums assoziieren:
seiner Bevorzugung des Bildes der formalen Organisation und seiner Wertschätzung der Autonomie des fotografischen Bildes und der Subjektivierung des Blicks«? Der Fine art photography, der Fotografie als Schöner Kunst, kam es schon immer weniger auf den Wahrheitsgehalt an als der dokumentarischen und journalistischen Fotografie. Ein großer Teil der künstlerischen Fotografie begnügte sich damit, die Entwicklungen anderer Kunstformen nachzuahmen, wobei sie sich - von Edward Steichens Self-Portrait with Brush and Palette (1902) bis zu Joel Peter Witkins monströsem Memento mori mit Kadavern, sexuellen Freaks und Verstümmelten aus den 1990er Jahren - an der Malerei als einem Beispiel seriöser Kunst orientierte. Die Tableaux vivants und Stilleben, die Konzentration auf die formalen Fragen von Licht und Schatten, die Suche nach den Grenzen der fotografischen Praxis — das sind, unabhängig vom Medium, die Kennzeichen des modernen Kunstwerks.
In einem anderen Essay führt Solomon-Godeau aus, daß die Auffassung der künstlerischen Fotografie als »Ausdruck des Inneren des Fotografen - im Gegensatz oder zusätzlich zum Äußeren der Welt -fast seit den Anfängen des Mediums die Doxa der künstlerischen Fotografie und seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ein fester Bestandteil der Fotografiekritik gewesen ist.«27 Das ist das genaue Gegenteil der Frage nach dem Wahrheitsgehalt, es ist die nach der Ästhetik der Form. Doch indem wir uns in die Welt des Digitalen bewegen, hat es die Ästhetik der Form zunehmend mit einer Ästhetik der veränderbaren Form zu tun.
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