V. FLUSSER - DIE GESTE DES FILMENS

Die Geste des Filmens

Die Herausforderung, nach der fotografischen die filmische Geste zu untersuchen, stellt ein methodologisches Problem: Ich habe weit öfter Gelegenheit, Fotografen als Filmer zu beobachten, und kann selbst im Notfall fotografieren, hatte aber eine Filmkamera kaum je selbst in Händen. Andererseits habe ich Filme viel intensiver als Fotografien betrachtet, habe mich mit einzelnen Filmen intellektuell auseinander gesetzt und glaube, im Film das gegenwärtige Kunstmedium par excellence sehen zu müssen. Da meine Lage eines fotografierenden Amateurs und filmischen kritischen Rezipienten für viele Menschen gilt, gebe ich in diesem Fall ausnahmsweise die Methode auf, mich in den Gestikulierenden zu versetzen, um seine Geste zu erfassen. Ich werde im Gegenteil versuchen, aus der Betrachtung der Rezeption die Geste des Filmens herauszuschälen. Es ist banal, im Kino die archetypische Gebärmutter zu sehen, jene fensterlose Höhle, die zugleich Geburt und Tod bedeutet. Wenngleich die auffallende Ähnlichkeit zwischen dem Kino und Platos Höhle mit den bewegten Schatten an der Wand so stark ist, dass man unfähig ist, Platos Mythos zu lesen, ohne an Filme zu denken. Trotz der Banalität des Archetypisierens also gibt die Tatsache, dass Plato der erste Filmkritiker war, zu denken. Weniger banal, doch ebenso bedeutend ist der Vergleich zwischen Supermärkten und Kinos. Beides sind Basiliken vom Typ des Pantheons in Rom, und sie gehen auf die zweifache Funktion der Basilika als Markthalle (Supermarkt) einerseits und Kirche (Kino) andererseits zurück. Die Markthalle hat einen weiten offenen Eingang und einen schmalen schwierigen Ausgang, ist also eine Falle, wohingegen das Kino einen schmalen Eingang hat, vor dem sich Schlangen bilden, während sich sein Ausgang periodisch sperrangelweit öffnet. Ein anderer Unterschied ist der pseudo-platzartige Charakter des Supermarktes und der pseudo-theatralische des Kinos. Der Supermarkt ist kein Marktplatz, weil die Muße zum Dialogisieren fehlt, und das Kino ist kein Theater, weil die Szene zweidimensional ist und kein Feed-back zwischen Drama und Zuschauer gestattet. Und doch ist die Tatsache, dass man Filme in Basiliken zeigt, also in kirchenähnlichen falschen Theatern, die neben falschen Marktplätzen stehen und bei denen man ein Opfer bringen muss, um hineinzukommen, aus denen man aber periodisch ausgespieen wird, für die Rezeption des Films sehr wichtig. Man sitzt also in dunkler Höhle auf kartesischen, das heißt geometrisch angeordneten und arithmetisch nummerierten Stühlen und betrachtet riesige Schatten, die sich auf leuchtender Höhlenwand laut sprechend und großsprecherisch bewegen. Hoch über den Köpfen und weit hinten im Rücken befindet sich eine Maschine, welche diese Schattengötter an die leuchtende Wand wirft. Man weiß von dieser Laterna magica, weil sie manchmal nicht funktioniert, weil man sie in Miniaturausgabe von Diapositiven her kennt und weil man selbstredend über die Filmtechnik informiert ist. Trotzdem dreht man aber nie den Kopf nach hinten, um sich, wie der Gefesselte bei Plato, zur Wahrheit zu wenden. Man ist vom Kino-programm und von den übrigen Programmen, welche die Massenkultur ausmachen, dazu programmiert, die scheinhaften Götter an der Wmd für wahrscheinlich zu nehmen. Die Tatsache, dass der Film die Kunstform der Gegenwart ist, ist also nicht nur aus ihm selbst zu erklären, sondern unsere ganze Kultur programmiert uns dazu, ihn als Schein des Wahren zu akzeptieren. Es genügt nicht zu sagen, dass auf der Leinwand Schatten von Szenen zu sehen sind, wie im malayischen Schattentheater, sondern die vierdimensionale Szene wird auf der Leinwand visuell auf drei Dimensionen (die beiden der Oberfläche und die dritte des Filmabspulens) reduziert, während die Lautsprecher die auditiven Dimensionen inszenieren. Dass man im Kino in Ton gebadet wird, während man dem Bild gegenübersitzt, ist eine Tatsache, die vom Schlagwort »audiovisuell« verbogen wird. Aber nicht dies ist das Entscheidende und radikal Neue, nämlich »Techno-Imaginäre«, am Film, sondern die Tatsache, dass die Zeit-dimension der dargestellten Szene durch das Abspulen des Bandes dargestellt wird. Erst das lässt auf das Wesentliche der filmischen Geste schließen. Es ist jene Geste, welche Bänder erzeugt, die die historische Zeit darstellen sollen. Die Geste, mit der der Filmapparat bewegt wird, ist also nur vorbereitend und provisorisch, gewissermaßen vorfilmisch. Ihre Absicht ist, lange Bänder mit Fotografien und Schallspuren zu füllen. Diese Bänder erst sind das Material, mit dem die eigentliche filmische Geste, die Geste des Schneidens und Klebens, zu tun hat. Man kann diese Geste so bestimmen: Sie behandelt mit Schere und Klebstoff Bänder, welche Spuren von Szenen sind, um ein Band zu erzeugen, das in höhlenartigen Basiliken die Geschichte, das heißt die historische Zeit vorstellt. Auf diese Geste, und nicht auf das Manipulieren des Filmapparates, ist demnach das Augenmerk zu richten. Nicht als ob dieses Manipulieren gleichgültig wäre: Es ist im Gegenteil wichtig, denn es liefert das Rohmaterial des Filmens. Es sind an ihm alle Probleme der fotografischen Geste wiederzuerkennen, wenn auch auf andere Weise: das Problem des Standpunktes, das der Manipulation der Szene und das der Selbstreflexion. Nur fällt die Wahl des Standpunktes weniger quantisch, also weniger »klar und distinkt« aus, weil der Filmapparat erlaubt zu schwanken (er »travelled«). Die Manipulation der Szene ist komplexer und daher bewusster, das heißt der Film akzeptiert sich etwas bereitwilliger als die Fotografie als Kunstform. Zudem wird die Selbstreflexion durch Arbeitsteilung dialogischer und kollektiver. Im allgemeinen lässt sich jedoch sagen, dass trotz dieser Veränderungen die Manipulation des Filmapparates nur die fotografische Geste im Dienst der filmischen Geste ist, die sich insofern ändert, als sie jetzt eben im Dienst von etwas anderem steht. Zur Verfügung stehen dadurch lange Bänder von Fotografien, jedes mit einer Schallspur, welche in einem Projektionsapparat das Auge betrügen können und auf eine solche barocke Weise elysische Schatten auf die Leinwand zaubern. Das ist das filmische Datum. Das Faktum, das die filmische Geste daraus erzeugt, ist eine Geschichte, nicht im Sinn von »Anekdote« (obwohl sie das auch sein kann), sondern im Sinn von »Geschehen«. Mit Schere und Klebstoff erzeugt diese Geste ein Band, das als Ganzes und synchronisch ein Sachverhalt, abrollend und diachronisch hingegen ein Prozess ist. Der Filmemacher steht dem Bandmaterial gegenüber, und aus dieser Transzendenz heraus komponiert er Sachverhalte, welche im Kino als Prozesse erscheinen werden. Für ihn fallen also, wie für Gott, Anfang und Ende zusammen, aber mehr als Gott kann er einzelne Phasen des Prozesses umstellen, kann den Ablauf des Prozesses verlangsamen und beschleunigen, kann Phasen oder den gesamten Prozess zurücklaufen lassen, kann schließlich den gesamten Prozess als im Kreis laufendes Band zur ewigen Wiederkehr verschlingen. Nicht nur also unterscheidet er, wie Gott, zwischen formaler Transzendenz (schöpferischer Komposition) und existenzieller Immanenz (Erleben des Ablaufs), sondern er kann, was Gott nicht kann, den Ablauf des Prozesses selbst in Zeitrichtungen außerhalb der strahlenförmigen Linearität umlenken. Geschichte hat einen doppelten Sinn: »Geschehen« und »Geschehenes erzählen«. Es scheint, dass an der filmischen Geste nichts außerordentlich Neues ist: Sie erzählt vom Geschehen. Immer schon, jedenfalls mindestens seit Homer und der Bibel, hat der Erzähler mit Schere und Klebstoff das Band des Geschehenen komponiert, wie heute noch der Redakteur einer jeden Zeitung, und die filmische Geste zeigt dieses Wesen des Erzählens nur ein wenig klarer. Aber das ist ein Irrtum: Der Filmemacher erzählt nicht, und das Wort »erzählen« (französisch: »raconter«, englisch: »to teil«) beweist dies. »Erzählen« heißt, das in der Vergangenheit Zusammengezählte neu zählen und dabei natürlich möglicherweise neu ordnen. Der Filmemacher kann dies selbstredend auch tun, und dann ist seine Geste tatsächlich nichts Neues, sondern Hollywood-Kitsch oder Wochenschau. Aber er kann auch noch nicht da gewesene Phänomene auf noch nicht da gewesene Art kombinieren und dann ablaufen lassen. Das heißt, nicht nur Gewesenes oder möglich Gewesenes erzählen, sondern möglich Gewesenes jetzt ablaufen lassen: die Zukunft vorwegnehmen, nicht als Utopie oder Sciencefiction, sondern als gegenwärtiges Geschehen. Er kann also Geschichte dem ersten und nicht nur dem zweiten Sinn nach machen. Nicht nur Geschehenes (Mögliches und Wirkliches) erzählen, sondern (allerdings als Trompe-l'oeil auf einer Höhlenwand) geschehen machen. Das ist eine noch nie da gewesene Geste. Für den historischen Menschen (Juden, Römer und Griechen, kurz Okzidentalen) ist die Geschichte nur von innen heraus, durch Engagement an ihr, zu verändern. Darum nannten die Römer Geschichte »res gestae«, »gemachte Sachen«. Und die historische Erzählung ist selbst ein solches Engagement, eine gemachte Sache. In der filmischen Geste jedoch wird Geschichte von außen und oben her gemacht, ist also nicht eine »res gesta«, sondern eine »res gerentes«. Zwar kann dann der so entstehende Film selbst wieder als gemachte Sache, und also als Engagement an der Geschichte, betrachtet werden, und doch ist die Geste, aus der er entsteht, formal transzendent im Verhältnis zur Geschichte, eine metageschichtliche Geste vom Typ des »historischen Materialismus«, Nietzsches »ewiger Wiederkehr als des Willens zur Macht«, oder neupositivistischer und struktural istischer Geschichtsanalyse. Nur ist die filmische Geste eben weit konkreter als solche Analysen, denn ihr Werkzeug ist das Filmband und nicht der Begriff, und ihr Werk ist nicht ein Diskurs von Gedanken, sondern von auf die Leinwand geworfenen Schatten. Die Frage stellt sich, wieso der Filmemacher dies tun kann, dagegen der epische Dichter, der Historiograph oder der Schreiber von Sciencefiction nicht. Es ist die Frage nach dem Unterschied zwischen linearen und zweidimensionalen Codes. Lineare Codes werden gelesen, das heißt ihre Bedeutung wird begriffen. Oberflächencodes dagegen werden durch Imagination entziffert. Die traditionellen Oberflächen, inklusive der Fotografie, sind unbewegt, »anekdotisch«, und in diesem Sinn vorgeschichtlich. Die linearen Codes bestehen aus punktartigen Elementen, zum Beispiel Buchstaben oder Zahlen, und analysieren prozessuell das Geschehen, »erzählen«, und sind daher geschichtlich. Der Film ist der erste Code, bei dem sich Oberflächen bewegen, ein Diskurs von Fotografien, nicht von Zahlen. Er ist, da er »geschieht«, ebenso geschichtlich, wie Zahlen es sind, und da er aus Oberflächen besteht, ebenso imaginär, vorgeschichtlich, wie traditionelle Flächen es sind. Dadurch entsteht ein neues Entziffern: Die Bilder des Films bedeuten nicht wie die traditionellen Bilder eine szenische Wirklichkeit, sondern sie bedeuten Begriffe, welche Szenen bedeuten. Im Film wird nicht, wie im traditionellen Bild, ein Phänomen dargestellt, sondern eine Theorie, eine Ideologie, eine These, welche Phänomene bedeuten. Daher erzählt der Film nicht Geschehen, sondern stellt Geschehen vor und macht es vorstellbar: Er macht Geschichte. Allerdings eben drei Schritte vom konkreten Phänomen entfernt. Es gibt heute zwei Geschichtsebenen: die vierdimensionale des täglichen Lebens und die dreidimensionale der kartesischen Basiliken. Ein kompliziertes Feed-back verbindet die beiden Ebenen, aber die Tendenz geht dahin, die dreidimensionale Ebene, als Trompe-l'ceil, das sie ist, der vierdimensionalen, an der man sich stößt, die einen Widerstand leistet, vorzuziehen. Es ist nicht ausgeschlossen, dass zukünftig die existenziell bedeutende Geschichte vor Zuschauern auf Wänden und TV-Schirmen abrollen wird statt im Zeitraum. Das wäre wirklich Nachgeschichte. Darum ist der Film die »Kunst« unserer Zeit und die filmische Geste die des »neuen Menschen«, eines uns nicht unbedingt sympathischen Wesens.