Die Geste des Fotografierens
Ohne Zweifel ist die Erfindung der Fotografie revolutionär zu nennen, denn sie ist eine Methode, welche auf einer zweidimensionalen Oberfläche Subjekte zu fixieren sucht, die in einem vierdimensionalen Zeit-Raum existieren. Diese Methode ist in dem Sinn revolutionär, dass sie den Subjekten - im Gegensatz zur Malerei - erlaubt, selber auf einer Oberfläche eingeprägt zu werden. Eine Fotografie ist eine Art »Fingerabdruck«, den das Subjekt auf einer Oberfläche hinter-
lässt, und nicht eine Darstellung wie in der Malerei. Das Subjekt ist die Ursache der Fotografie und die Bedeutung der Malerei. Die fotografische Revolution kehrt das traditionelle Verhältnis zwischen dem konkreten Phänomen und unserer Idee des Phänomens um. In der Malerei bilden wir laut dieser Tradition selbst eine »Idee«, um das Phänomen auf eine Oberfläche zu bannen. In der Fotografie dagegen erzeugt-das Phänomen seine eigene Idee für uns auf einer Oberfläche. In der Tat, die Erfindung der Fotografie ist eine verspätete technische Lösung der theoretischen Auseinandersetzung zwischen dem rationalistischen und dem empiristischen Idealismus.
Die englischen Empiristen des 17. Jahrhunderts dachten, dass die Ideen sich uns in der Weise von Fotografien einprägen, während ihre rationalistischen Zeitgenossen meinten, dass die Ideen wie Gemälde von uns entworfen werden. Die Erfindung der Fotografie hat den Beweis erbracht, dass die Ideen im Sinn beider Denkrichtungen funktionieren. Sie ist zu spät gekommen, um noch eine Auswirkung auf die philosophische Diskussion haben zu können - in Anbetracht der Tatsache, dass man im 19. Jahrhundert die wechselseitige Implikation der in den beiden Richtungen tonangebenden Ansichten mehr oder weniger allgemein akzeptierte. Das ist ein Beispiel dafür, wie die Technologie der Theorie hinterherhinkt. Gleichwohl ist diese Erfindung revolutionär, sofern sie die Diskussion der Differenz zwischen einem »objektiven« und einem »ideologischen« Denken allein auf der Ebene der Technik gestattet. Die Fotgrafien gelten dabei als »objektive« und die Gemälde als »subjektive« oder »ideologische« Ideen, die wir im Verhältnis zu den uns umgebenden konkreten'Phänomenen haben. Das ist ein Beispiel dafür, wie die Technologie die Theorie hervorbringt. Tatsächlich beginnen wir erst jetzt, mehr als hundert Jahre nach der Erfindung der Fotografie, uns der theoretischen Möglichkeiten zu vergewissern, die sich aus dem Vergleich zwischen Fotografie und Malerei ergeben.
Wenn wir die Tatsache anerkennen, dass Fotografien durch die Phänomene verursacht werden, wogegen Gemälde die Phänomene anzeigen (das heißt, sie bedeuten), können wir den Unterschied zwischen kausalen und semiologischen Erklärungen analysieren. Danach sind die Fotografien erklärt, wenn man die elektromagnetischen, chemischen und sonstigen Prozesse kennt, die ihre Ursachen sind, und die Gemälde sind »erklärt«, wenn man die in ihnen zum Ausdruck kommende »Intentionalität« durchschaut. Doch hat der vorliegende Essay nicht die Absicht, in die Diskussion dieses Problems einzutreten, trotz seiner Faszination. Der Grund dafür ist folgender: Sowohl die Fotografie als auch die Malerei gehen aus sehr komplexen und widersprüchlichen Bewegungen hervor. Es gibt im ',, l Akt des Malens objektive .und im Akt des Fotografierens subjektive Phasen, und [_ zwar in einem Ausmaß, dass die Unterscheidung zwischen Objektivität und Subjektivität mehr als problematisch wird. Wenn wir die Unterscheidung zwischen Malerei und Fotografie vornehmen wollen, und das müssen wir, wenn wir unser Verhältnis zur Welt verstehen wollen, müssen wir allererst die beiden Gesten
untersuchen, die Fotografien und Gemälde hervorbringen. Die Untersuchung der Geste des Fotografierens scheint ein vorbereitender Schritt zu sein, der für das Studium der Fotografie selbst und deren Vergleich mit der Malerei notwendig ist. Und genau das beabsichtigt der vorliegende Essay zu leisten.
; Sobald wir jedoch die Gesten eines Fotografen zu beschreiben versuchen, um sie zu untersuchen, verblüfft uns eine seltsame Tatsache. Was wir tun, scheint ein Versuch, diese Gesten - wenngleich im metaphorischen Sinn - zu »fotografieren«. Eine Fotografie ist die zweidimensionale »Beschreibung« einer Geste, sofern wir unter »Beschreibung« die Übersetzung aus einem Kontext in einen anderen Kontext verstehen. Die Fotografie eines Pfeife rauchenden Mannes ist die Beschreibung seiner Geste des Rauchens durch die Übertragung der Geste aus vier in zwei Dimensionen. Ihre Elemente sind durch die Geste selbst (vereinfacht gesagt, durch das Licht, das die Körper ausstrahlen, die sich im Akt des Rauchens bewegen) »manipuliert«. Die mit der Maschine getippte Beschreibung eines Fotografen hingegen ist aus Elementen (den Lettern der Schreibmaschine) zusammengesetzt, die in keinerlei Kausalbeziehung,zu der von ihnen beschriebenen Geste stehen. Deshalb irren wir uns, wenn wir uns zu dem Glauben verleiten lassen, dass wir beim Schreiben über das Subjekt der Geste des Fotografierens in gewisser Hinsicht, wenngleich nur in metaphorischem Sinn, eben dieses Subjekt fotografieren würden. Als Modell für unsere Beschreibung der Geste des Fotografierens muss die Fotografie also verworfen werden. Und das ist bemerkenswert;
denn es ist ein Beispiel dafür, wie die Werkzeuge unser Denken zu formen drohen. Zuerst erfinden wir die Fotografie als Werkzeug eines »objektiven« Sehens. Und danach versuchen wir die Fotografie selbst durch das fotografische Sehen hindurch zu betrachten. Die beklemmende Herrschaft, die das Werkzeug auf unser Denken ausübt, findet auf vielen Ebenen statt, und einige darunter sind weniger offensichtlich als andere. Wir dürfen den Werkzeugen nicht erlauben, im Sattel zu sitzen und uns zu reiten. Im vorliegenden Fall dürfen wir die Geste des Fotografierens nicht so zu betrachten versuchen, als ob wir sie fotografieren würden, sondern müssen sie so ins Auge fassen, als ob uns nichts an ihr bekannt wäre und wir sie ganz naiv zum ersten Mal sähen, wenn wir herausbekommen wollen, was dabei »wirklich« abläuft.
Obwohl das ganz einfach zu sein scheint, ist es doch ein schwieriges Unterfangen. Was wir vor uns haben, ist eine schlecht definierte Situation. Sagen wir, ein Salon. Ein Mann sitzt auf einem Stuhl und raucht eine Pfeife. Dann gibt es noch einen anderen Mann in dem Raum, der einen Apparat hält. Alle beide verhalten sich auf ungewöhnliche Weise, wenn wir unter »gewöhnlich« verstehen wollen: einem Salon angemessen. Der Pfeife rauchende Mann scheint sie nicht des Rauchens wegen zu rauchen, sondern aus einem anderen Grund. Obwohl es uns schwer fällt
Gründe dafür zu nennen, scheint uns doch, dass er das Rauchen »spielt«. Hingegen macht der Mann mit dem Apparat einen sehr eigenartigen Rundgang. Liegt die Beschreibung dieses Gangs in unserer Absicht, wird aus ihm für uns der Mittelpunkt der Szene und aus dem Raucher die Erklärung der Runde, die der Mann mitten auf der Bildfläche dreht. Das ist bemerkenswert, denn es zeigt, dass die Situation nicht so sehr durch die Beziehungen der sie bildenden Elemente, sondern durch die Absicht, die Intention des Forschers strukturiert wird. Es handelt sich also nicht um eine »objektive« Beschreibung, sofern wir damit eine vom Standpunkt des Forschers unabhängige Beschreibung meinen. Ganz im Gegenteil, die hier beschriebene Situation wird durch den Forscher »eingestellt«. Aber das Wort »eingestellt« ist natürlich ein fotografischer Begriff, der beweist, wie schwierig es ist, das fotografische Modell während der Beobachtung beiseite zu lassen. Das impliziert, dass Fotografien keine »objektiven« Beschreibungen sind. Versuchen wir dieses Bild im Gedächtnis zu behalten und das fotografische Modell von neuem zu vergessen.
Mittelpunkt der Situation ist der Mann mit dem Apparat, der sich jedoch bewegt. Es ist indes befremdend, von einem Mittelpunkt zu sagen, dass er sich im Verhältnis zu seiner Peripherie bewege. Wenn sich ein Mittelpunkt bewegt, tut er das relativ zum Beobachter, und die gesamte Situation bewegt sich dann mit. Wir
müssen folglich einräumen, dass das, was wir sehen, wenn wir dem Mann mit seinein Apparat zuschauen, eine Bewegung der gesamten Situation ist, die auch den auf seinem Stuhl sitzenden Mann umfasst. Dieses Zugeständnis fällt schwer, da wir zu glauben gewohnt sind, dass jemand sich nicht bewegt, wenn er sitzt, und da wir gewohnt sind, das zu glauben, meinen wir, es '/.u sehen.
Tatsächlich sehen wir, dass, wenn wir unsere Aufmerksamkeit auf den Mann auf seinem Stuhl konzentrieren, die Situation zum Stillstand kommt, und in ihr bewegt sich der Mann mit dem Apparat; wenn wir unsere Aufmerksamkeit hingegen auf den Mann mit seinem Apparat konzentrieren, gerät die Situation in Bewegung, und der Mann auf seinem Stuhl ist innerhalb einer beweglichen Situation der unbewegliche Teil. Was unter anderem den Gedanken nahe legt, dass die kopernikanische Revolution das Resultat eines Wechsels des Standortes ist und nicht »wahreres« Sehen als das vom ptolemäischen System nahe gelegte. Mit anderen Worten, der Mann mit dem Apparat bewegt sich nicht, um den besten Standort zum Fotografieren einer feststehenden Situation zu finden (obwohl er denken mag, dass er das tut). In Wirklichkeit sucht er nach einem Standort, der am besten seiner Intention entspricht, eine bewegliche Situation zu fixieren.
Dennoch besteht folgendes Problem: Der Mann mit seinem Apparat befindet sich nur für uns, die wir ihn beobachten, im Mittelpunkt der Situation, jedoch nicht für sich selber. Er glaubt sich außerhalb der Situation, denn er beobachtet sie. Für ihn ist der Mann auf dem Stuhl Mittelpunkt der Situation, denn er steht im Zentrum seiner Aufmerksamkeit. Und auch wir, die wir uns in dem Raum befinden und den Mann mit dem Apparat beobachten, bilden für ihn einen Teil dieser Situation.
Das könnte uns zu dem Glauben verleiten, dass es sich um zwei unterschiedliche Situationen handelt. Eine Situation, in welcher der Mann mit seinem Apparat den Mittelpunkt bildet und wir ihn transzendieren, und eine andere Situation, in welcher der Mann auf seinem Stuhl den Mittelpunkt darstellt und in die wir einbezogen sind. Zwei unterschiedliche, aber einander durchdringende Situationen. In Wirklichkeit handelt es sich jedoch um eine einzige Situation. Wir können dies feststellen, weil wir die Möglichkeit haben, uns von unserer Beobachterrolle zu lösen und uns selber als einen Teil der Situation zu betrachten, und der Mann mit dem Apparat kann das ebenso. Wenn wir dessen Gesten beobachten, können wir in der Tat bemerken, dass bestimmte seiner Bewegungen gleichsam Griffe hinter sich selbst sind.
Diese Sicht auf uns selbst in einer Situation (dieses »reflexive« oder »kritische« Sehen) ist charakteristisch für unser In-der-Welt-Sein: Wir sind in der Welt und sehen es, wir »wissen« davon. Aber um es noch einmal zu sagen: Es gibt darin
nichts »Objektives«. Die Geste, mit der wir uns aus der Befangenheit in einer Rolle lösen und die genauso dem Mann mit dem Apparat offen steht, bleibt bezogen auf einen »Ort«, von dem aus wir angeben können, dass wir ein und dieselbe Situation zweifach erleben. Dieser »Ort« ist die Grundlage für einen Konsens, für das intersubjektive Erkennen. Wenn wir selber und der Mann mit dem Apparat uns auf dieser Grundlage begegnen, sehen wir die Situation nicht »besser«, wir sehen sie nur intersubjektiv und wir sehen uns intersubjektiv.
Der Mann mit dem Apparat ist ein Mensch, das heißt, dass er nicht einfach in der Situation steht, sondern ihr gleichfalls reflektiert gegenübersteht. Wir wissen, dass es sich um einen Menschen handelt, und das nicht nur, weil wir eine Form sehen, die wir als menschlichen Körper identifizieren. Wir wissen es ebenso und in noch bezeichnenderer Weise, weil wir Gesten sehen, die sehr klar eine auf den Mann auf dem Stuhl gerichtete Aufmerksamkeit, aber auch die reflexive Distanz von ihr »anzeigen«. Wir erkennen uns in diesen Gesten wieder, weil es unsere eigene Seinsweise in der Welt ist. Wir wissen, dass es sich um einen Menschen handelt, weil wir uns in ihm wiedererkennen. Unsere Identifizierung eines menschlichen Körpers ist ein sekundäres Element dieses unmittelbaren und konkreten Wieder-erkennens. Wenn wir bloß dieser Identifizierung Vertrauen schenkten, könnten wir uns täuschen. Wir könnten ja eine kybernetische Maschine sehen, die menschliche Gesten simulieren würde. Aber unser Wiedererkennen in einer Geste kann nicht getäuscht werden. Nur deshalb, weil wir uns selber in ihr wiedererkennen, handelt es sich um eine menschliche Geste.
Weil der Mann mit dem Apparat ein Mensch ist und niemand existiert, den man einen »naiven Menschen« nennen könnte (das ist ein Widerspruch in sich), kann es folglich keine »naive Fotografie« geben. Der Mann mit seinem Apparat weiß, was er macht, und wir können es wahrnehmen, wenn wir seine Gesten beobachten. Das ist der Grund dafür, weshalb es notwendig ist, seine Gesten in philosophischen (reflexiven) Begriffen zu beschreiben. Jede andere Beschreibungsweise wäre unbeholfen, da sie die reflexive und selbstbewusste Essenz der Geste nicht erfassen würde. Das gilt für jede menschliche Geste, aber es trifft insbesondere auf die Geste des Fotografen zu. Die Geste des Fotografen ist eine philosophische Geste, oder anders gesagt: Seitdem die Fotografie erfunden wurde, ist es möglich geworden, nicht bloß im Medium der Wörter, sondern auch der Fotografien zu philosophieren. Der Grund dafür ist, dass die Geste des Fotografierens eine Geste des Sehens, also dessen ist, was die antiken Denker »theoria« nannten, und dass daraus ein Bild hervorgeht, das von diesen Denkern »idea« genannt wurde. Im Gegensatz zur Mehrzahl der anderen Gesten ist die Geste des Fotografierens
nicht direkt darauf aus, die Welt zu verändern oder mit den anderen zu kommunizieren, sondern zielt darauf ab, etwas zu betrachten und das Sehen zu fixieren, es »formal« zu machen. Das viel zitierte marxistische Argument, wonach die Philosophen sich darauf beschränken, die Welt zu erklären (soll heißen, sie zu betrachten und darüber zu plaudern), wogegen es darauf ankomme, sie zu verändern -dieses Argument ist nicht sehr überzeugend, wenn es auf die Geste des Fotografierens angewendet wird. Die Fotografie ist das Ergebnis eines Blicks auf die Welt, und gleichzeitig eine Veränderung der Welt, eine neuartige Sache. Dasselbe gilt für die traditionelle Philosophie, obwohl die Ideen, die sich aus ihr ergeben, nicht ebenso greifbar wie Fotografien sind. Die Greifbarkeit der Fotografie ist unzweifelhaft ein Moment, das sie den Ergebnissen der traditionellen Methoden in der Philosophie überlegen macht.
Was der Mann mit dem Apparat anstellt, ist eine so komplexe Geste, dass sie wahrscheinlich eine exakte Zerlegung in einzelne Phasen verbietet. Dies ist auch gar nicht meine Absicht, denn für meine Zwecke genügt es zu sagen, dass man dabei drei Aspekte unterscheiden, aber nicht voneinander trennen kann. Ein erster Aspekt ist die Suche nach einem Standort, nach einer Position, von der aus die Situation zu betrachten ist. Einen zweiten Aspekt bildet die Manipulation der Situation, um sie dem gewählten Standort anzupassen. Der dritte Aspekt betrifft die kritische Distanz, die den Erfolg oder das Scheitern dieser Anpassung zu sehen gestattet. Ganz offensichtlich gibt es einen vierten Aspekt: die Betätigung des Auslösers. Aber dieser Vorgang steht in gewisser Hinsicht außerhalb der wirklichen Geste, denn er ergibt sich mechanisch. Weiterhin gibt es noch die komplexen elektromagnetischen, chemischen und mechanischen Techniken im Inneren des Apparats und das gesamte Verfahren des Entwickelns, des Vergrößerns, des Retu-schierens, die allesamt in einem Bild kulminieren. Aber obwohl diese Techniken einen entscheidenden Einfluss auf das Ergebnis der Geste haben und ihre Analyse faszinierend ist, befinden sie sich außerhalb der Situation, die wir gegenwärtig beobachten. Wir beabsichtigen nicht, Fotografien zu analysieren, wofür eine Analyse jener Techniken unerlässlich wäre, sondern uns liegt an der Betrachtung der Geste des Fotografierens, so wie wir sie im Salon beobachten können.
Die drei erwähnten Aspekte der Geste sind nicht in derselben Weise offensichtlich und haben innerhalb der Geste nicht dieselbe Bedeutung. Der erste Aspekt der Geste, die Suche nach einem Standort, ist der auffälligste, und es könnte der Eindruck entstehen, dass die beiden anderen ihm untergeordnet wären. Doch bringt eine aufmerksame Prüfung an den Tag, dass der zweite Aspekt, die Manipulation der Situation, deren Betrachtung beabsichtigt ist, sie noch stärker als Geste kenn-
zeichnet. Obwohl er nicht so offensichtlich wie der erste Aspekt ist und obwohl es vom Fotografen nicht so leicht zugegeben wird, steuert gerade die Manipulation die Suche nach dem Standort. Was den dritten, den selbstkritischen Aspekt betrifft, so kann er dem Beobachter nicht als entscheidend erscheinen, und doch wird eben dieser Aspekt das Kriterium an die Hand geben, um die »Qualität des Bildes« zu beurteilen.
Was soeben über die Geste des Fotografieren s gesagt wurde, kann mit einigen Abwandlungen gleichermaßen über die Geste des Philosophierens gesagt werden. Wenn wir diese Geste untersuchen, werden wir vermutlich dieselben drei Aspekte entdecken, die in ahnlicher Weise aufeinander bezogen sein werden. Womit gesagt sein soll, dass Fotografieren eine Geste ist, die philosophische Einstellungen in einen neuen Kontext übersetzt. In der Philosophie wie in der Fotografie ist die Suche nach einem Standort der offensichtliche Aspekt. Die Manipulation der zu belichtenden Szene wird nicht immer leichthin zugestanden, aber gleichwohl charakterisiert sie die verschiedenen Bewegungen in der Philosophie, und der selbstkritische Aspekt ist derjenige, der uns zu beurteilen erlaubt, ob die Manipulation gelungen ist oder nicht. Der Eindruck, dass die Geste des Fotografierens eine philosophische Entwicklung im Rahmen des Industriezeitalters ist, verstärkt sich noch, wenn wir diese drei Aspekte möglichst präzise beobachten.
Die Suche nach einem Standort fällt an den Körperbewegungen des Fotografen auf. Doch wenn man sein Hantieren mit dem Apparat beobachtet, tritt eine weniger offensichtliche Dimension hervor. Der Standort, den der Fotograf sucht, ist ein Punkt innerhalb des Zeit-Raums. Der Fotograf stellt sich die Frage, von wo aus und für wie lange er das Bildmotiv belichten muss, das er gerade auf eine Oberfläche zu bannen versucht. Den Mittelpunkt des Motivs bildet in unserem Beispiel ein Mann, der Pfeife rauchend in einem Salon auf einem Stuhl sitzt. Dieser Satz ist selber eine Beschreibung der Situation, so wie sie von einem bestimmten Standort aus gesehen wird, nämlich dem eines Beobachters, der von irgendeinem metaphysischen Kran über den Salon gehievt und aus der Zeit, in der das Ereignis stattfindet, herausgehoben wurde. Die Gesten des Fotografen zeigen, dass er nicht glaubt, ein solcher Standort sei erreichbar, und selbst wenn er es wäre, dann nur durch eine geheimnisvolle Evidenz, die ihm vor allen anderen Standorten den Vorzug gäbe. Tatsächlich zeigen diese Gesten, dass er den besten Standort hinsichtlich jener Situation nicht kennt und meint, jede Situation erlaube mancherlei Standorte und deren »Qualität« hänge sowohl von der Situation selbst als auch von der Absicht des Beobachters ab. Konkret muss, wenn ich genau den Augenblick auf der Fotografie festhalten will, da der Rauch aus der Pfeife
steigt, ein ausgezeichneter Blickwinkel existieren, der mir durch die »Gestalt« der Pfeife aufgedrängt wird. Wenn ich dagegen auf der Fotografie den Ausdruck des Genießens festhalten will, wie ihn der Geschmack des Tabaks auf dem Gesicht des Rauchers auslöst, muss es einen vom ersten verschiedenen, vorzüglichen Blickwinkel geben, der aber gleichermaßen von der »Gestalt« der Situation aufgenötigt wird. Der Fotograf muss demnach ein Ziel haben, um die Situation wahrzunehmen, ehe er einen guten Standort suchen kann. Allerdings zeigt die Beobachtung seiner Gesten, dass diese Ansicht theoretisch ist in Anbetracht dessen, dass er im Verlauf seiner Suche sein Ziel in jedem Moment ändern kann. Er wollte den aus der Pfeife steigenden Rauch fotografieren und wurde, während er nach einem passenden Blickwinkel dafür suchte, durch den Ausdruck auf dem Gesicht des Rauchers überrascht. In der Tat spielt sich hier eine doppelte Dialektik ab: zum einen zwischen Ziel und Situation und zum anderen zwischen den unterschiedlichen Gesichtspunkten auf die Situation. Die Gesten des Fotografen zeigen die Spannung dieser beiden intervenierenden Dialektiken. Mit anderen Worten: Die Geste des Fotografierens, die eine Bewegung der Positionssuche ist und eine innere wie äußere Spannung enthüllt, welche die Suche vorantreibt - diese Geste ist die Bewegung des Zweifels. Die Geste des Fotografen unter diesem Aspekt zu beobachten, heißt der Entfaltung des methodischen Zweifels zuzusehen. Und dieser ist die philosophische Geste par excellence.
Die Bewegung setzt sich in dem fort, was wir für gewöhnlich die vier Dimensionen des Zeit-Raumes nennen. In einer ersten Dimension nähert sich der Fotograf der Situation und entfernt sich von ihr. In einer zweiten Dimension betrachtet der Fotograf die Situation unter verschiedenen horizontalen und in einer dritten unter verschiedenen vertikalen Blickwinkeln. In einer vierten Dimension schließlich manipuliert der Fotograf seinen Apparat, um die Situation mit unterschiedlichen Längen der »Belichtung« zu erfassen. Die vier Dimensionen überlagern sich auf sehr komplexe Weise, und die Zeitdimension hat einen sich von den anderen abhebenden Charakter, da sie die Bedienung des Apparats miteinschließt.
Die vier Dimensionen überschneiden sich, die Suche des Fotografen scheint eine verschwimmende, schwer zu fassende Bewegung innerhalb des Zeit-Raumes zu sein. Dennoch kann eine detailliertere Beobachtung aufweisen, dass es in diesem Zeit-Raum so etwas wie Barrieren gibt, über die der Fotograf während seiner Suche springen muss, als ob der Zeit-Raum situativ in einzelne Felder eingeteilt wäre. Eines von ihnen für die Vogel-, ein anderes für die Froschperspektive, ein Feld, um aus dem Augenwinkel zu schauen, ein weiteres, um ganz archaisch mit
weit aufgerissenen Augen den Blick auf etwas zu richten. Es hat den Anschein, dass es kein stufenloses Gleiten zwischen der Nah- und der Panoramaaufnahme gibt, sondern nur einen Übergang vom einen ins andere der voneinander unter-, schiedenen Felder. Das trennt die fotografische Geste vollständig von der kinematografischen; die Kamera »fährt« nicht. Diese Geste ist aus einer Serie von Sprüngen über unsichtbare Hindernisse und aus Entscheidungen zusammengesetzt. Die Suche des Fotografen ist eine Serie abrupter Entscheidungsvorgänge. Der Fotograf durchzieht den Zeit-Raum, der aus unterschiedlichen Bereichen des Sehens, aus unterschiedlichen »Weltanschauungen« also, und aus Hindernissen besteht, die diese Sehfelder trennen. Der Quantencharakter der Geste des Fotografierens (die Tatsache, dass es sich dabei um eine »clara et distincta perceptio« handelt) macht ihre Struktur als eine philosophischen Geste aus, wogegen die Geste des Filmens diese Struktur auflöst. Der Grund für diese Differenz ist offensichtlich technischer Natur: Der Fotograf schaut - ebenso wie der Philosoph - durch einen »kategorialen« Apparat und verfolgt damit das Ziel, die Welt als eine Serie distinkter Bilder (bestimmbarer Begriffe) zu erfassen. Der Filmemacher schaut durch einen »prozessualen« Apparat, mit dem Ziel, die Welt als einen Strom Ununter-scheidbarer Bilder (unbestimmbarer Begriffe) einzufangen. Diese »technische« Differenz zwischen den beiden Apparaten ist für die Differenz in der Strukturierung der beiden Gesten verantwortlich. Die Aussage, dass der Fotoapparat eine Erweiterung und Verbesserung des menschlichen Auges sei, ist also nur eine Redensart. In der fotografischen Geste wird der menschliche Körper derart mit dem Apparat zusammengeschweißt, dass es nahezu sinnlos ist, einem von beiden eine besondere Funktion zuweisen zu wollen. Wenn man das Instrument als einen Körper bestimmt, der in Abhängigkeit von einem menschlichen Körper bewegt wird (wenn man sagt, dass innerhalb der Beziehung »Mensch/Werkzeug« der menschliche Körper konstant und das Werkzeug variabel sei), dann ist es nahezu sinnlos, den Apparat als das Werkzeug des Fotografen zu bestimmen. Genauso adäquat wäre die Behauptung, dass der Körper des Fotografen bei der Suche nach einem Standort das Werkzeug des Fotoapparats sei. Die Beobachtung der Geste des Fotografierens erlaubt, die Umkehrbarkeit dieser Beziehung in einem spezifisch para-industriellen Kontext konkret zu sehen. In der Automobilindustrie impliziert der Umstand, dass der Arbeiter eine Funktion der Maschine wird, tatsächlich den Verlust seiner selbst (seiner Würde als eines freien Wesens), kurz Selbstentfremdung. Bei der Geste des Fotografierens dagegen impliziert der Umstand, dass der Fotograf sich dem Apparat anpassen, beispielsweise seinen Standort je nach der Skala des »Timing« seines Apparats bestimmen muss, gerade
keine Selbstentfremdung, im Gegenteil, der Fotograf ist frei, und das nicht trotz, sondern wegen der zeitlichen Determination des Apparats.
Wenn man sich darauf einlässt, die Gesamtheit an Werkzeugen »Kultur« zu nennen, muss man zugeben, dass sich die Geste eines Arbeiters in einer Fabrik in einem anderen Kontext abspielt als die eines Fotografen. Was die sozialistischen Revolutionen als Ziel anstreben müssten, wäre also die Beseitigung aller Gesten vom Typus des Arbeiters aus unserem kulturellen Umfeld. Fs besteht kein Zweifel, dass der bisher untersuchte Aspekt der fotografischen Geste, die Suche nach. einem Standort, eine äußerst gründliche Beobachtung erfordern würde, um völlig erfasst zu werden. Für den Zweck des vorliegenden Essays genügt es zu sagen, dass es sich um eine Serie von theoretischen Entscheidungen handelt, die auf die Prüfung der Situation bezogen sind, dass sie folglich die konkrete Bewegung des methodischen Zweifels ist, und dass ihre Struktur sowohl durch die betrachtete Situation als auch durch den Apparat wie durch den Fotografen in einer Weise bestimmt wird, die jede Isolierung eines einzelnen der genannten Faktoren verbietet. Gleichwohl handelt es sich um eine Bewegung der Freiheit, denn die Geste ist eine Serie von Entscheidungen, die nicht trotz, sondern wegen der bestimmenden Kräfte getroffen werden, die dabei im Spiel sind.
Um den zweiten Aspekt - den der Manipulation - zu betrachten, müssen wir alle objektive Erkenntnis vergessen, die wir über den Akt des Fotografierens besitzen. Diese Erkenntnis besagt, dass es im Salon Objekte gibt, darunter auch einen Mann, der auf einem Stuhl sitzt und Pfeife raucht. Diese Objekte seien »Phänomene« in dem Sinn, dass sie im Experiment optisch bewiesen werden können, denn sie reflektieren die auf sie einfallenden Lichtstrahlen. Was der Mann mit dem Apparat anstelle, sei der Versuch, diese Strahlen einzufangen, um auf einem empfindlichen Filmmaterial spezifische chemische Änderungen hervorzurufen. Eine derartige objektive Beschreibung, die man »wissenschaftliche Beobachtung« nennen kann, reduziert die Geste des Fotografierens auf eine Operation im Labor. Sie ist zu vergessen, nicht weil sie »falsch« wäre, sondern weil sie nicht das erfasst, was wir von der Geste sehen.
Der Mann mit dem Apparat ist nicht auf der Jagd nach reflektierten Lichtern, sondern er wählt unter einem ihm verfügbaren Parameter spezifische Lichtstrahlen aus. Und er wählt sie nicht passiv wie ein Filter aus (obwohl man sogar bezweifeln kann, dass ein Filter passiv ist). Er greift aktiv in den optischen Prozess ein. Bestimmte Bündel von Strahlen schließt er aus, zum Beispiel, indem er die Vorhänge ein wenig zuzieht. Er dreht seine Objekte so ins Licht, dass sie bestimmte Strahlen und keine anderen reflektieren (er sagt zum Beispiel: »Lachen!«). Er
führt seine eigenen Lichtquellen ein (zum Beispiel Blitzlichter). Er faucht die Situation in die Farben seiner Wahl. Er manipuliert den Apparat mit Spezialfiltern. Er wählt ein Filmmaterial, das geeignet ist, bestimmte Lichtstrahlen einzu-fangen und andere abzuwehren. Das Bild, das aus dieser Operation hervorgeht, wird nicht die Wirkung von Strahlen sein, wie sie durch die Objekte reflektiert worden wären, wenn der Fotograf nicht da gewesen wäre. Dennoch wird es die Wirkung von Strahlen, die von den Objekten reflektiert worden sind, und in diesem Sinne objektiv sein. Man kann sich fragen, ob das nicht der einzige wirkliche Sinn des Begriffs »objektiv« ist. Denn alles in allem ist das, was sich während der Operationen im Labor (während der wissenschaftlichen Beobachtung) abspielt, nicht sehr verschieden von dem, was bei der Geste des Fotografierens geschieht, und in diesem Sinne zweifeln wir nicht an der Objektivität der Fotografie. Wir zweifeln an einem bestimmten Sinn des Begriffs Objektivität in der Wissenschaft. Natürlich ist das Problem in der Fotografie komplexer als in der Wissenschaft (außer vielleicht in der Anthropologie), besonders wenn es sich darum handelt, Personen zu fotografieren. Das Objekt reagiert auf die Manipulation, denn es ist kein wirkliches Objekt, sondern jemand, der mit dem Fotografen dieselbe Situation teilt. Zwischen dem Fotografen und seinem Bildmotiv etabliert sich ein komplexes Gewebe aus Aktion und Reaktion (aus Dialog), obwohl die Initiative natürlich aufseiten des Fotografen liegt und der fotografierte Mensch der geduldig (oder auch ungeduldig) Wertende ist. Auf seiner Seite führt dieser zweifelhafte Dialog zu jener Mischung aus Befangenheit und Exhibitionismus (dem Produkt des Umstands, der Mittelpunkt einer objektivierenden Aufmerksamkeit zu sein), die eine »aufgesetzte Haltung« zur Folge hat (der Wartende erschwindelt das Motiv). Das führt aufseiten des handelnden Fotografen zu jener seltsamen Empfindung, zugleich Zeuge, Ankläger, Verteidiger und Richter zu sein, einer Empfindung des schlechten Gewissens, die sich in seinen Gesten widerspiegelt. Deshalb versucht er, sein Motiv in einem unbewachten Moment zu überraschen, um es in ein Objekt zu verwandeln. In Anbetracht dessen, dass Fotografieren ein Scheindialog ist, erschwindelt auch er das Motiv. Die Geste des Fotografierens ist eine Kunstform.
Doch die Tatsache, dass der Fotograf die Situation manipuliert und das Motiv erschwindelt, bedeutet nicht, dass die Fotografie kein objektives Bild ergeben würde. Es heißt noch weniger, dass er ein objektiveres Bild erhalten würde, wenn er auf Manipulation verzichtet hätte. Und auch nicht, dass die Reaktion des »Motivs« auf seine Manipulation durch den Fotografen irgendwelchen Einfluss auf die Objektivität der Fotografie hätte. Es bedeutet im Gegenteil, dass eine Situ
ation zu beobachten heißt, sie zu manipulieren, oder anders gesagt, die Beobachtung verändert das beobachtete Phänomen.
Gleichermaßen gilt, dass eine Situation zu beobachten heißt, eben dadurch verändert zu werden, die Beobachtung verändert den Beobachter. Wer die Geste des Fotografen betrachtet, braucht weder Heisenbergs Unbestimmtheits-Theorem noch die psychoanalytischen Theorien zu kennen, er sieht das konkret. Der Fotograf kann nicht anders, als die Situation zu manipulieren, seine bloße Anwesenheit ist eine Manipulation. Und er kann nicht vermeiden, durch die Situation modifiziert zu werden, die bloße Tatsache, sich darin zu befinden, hat ihn verändert. Die Objektivität eines Bildes (einer Idee) kann gar nichts anderes als das Ergebnis der Manipulation (der Beobachtung) irgendeiner Situation sein. Jede Idee ist insofern falsch, als sie das von ihr Erfasste manipuliert, und in diesem Sinn ist sie »Kunst«, das heißt Fiktion. Dennoch gibt es in einem anderen Sinn wahre Ideen, nämlich dann, wenn sie das von ihnen Betrachtete wirklich erfassen. Das wollte Nietzsche vielleicht sagen, als er behauptete, dass die Kunst besser sei als die Wahrheit.
Der Fotograf kann nicht umhin, die Situation zu manipulieren, denn seine Suche ist eng mit dieser Manipulation verbunden. Suche und Manipulation sind zwei Aspekte ein und derselben Geste. Aber der Fotograf wird das nicht immer sofort zugeben. Er wird sagen, dass einige seiner Fotografien Situationen wiedergeben, die weder manipuliert noch überhaupt manipulierbar sind, zum Beispiel Landschaften. Er wird zugestehen, dass Porträtfotos immer das Resultat einer Manipulation sind, weil das fotografierte Subjekt die Gegenwart des Fotografen spürt und darauf reagiert (zumindest so, dass es überrascht wurde, weil es zuvor nichts von dieser Gegenwart wusste). Er wird aber behaupten, dass Landschaften die Anwesenheit des Fotografen nicht bemerken. Dennoch irrt er sich. Als Beispiel können hier die Fotografien im Bereich der archäologischen Forschung angeführt werden. Ganz offensichtlich bedeutet es eine klare und eindeutige Manipulation, wenn man Infrarotstrahlen benutzt, um die Formen einer archäologischen Schicht hervortreten zu lassen. Dennoch ist es eine Tatsache, dass bei Sonnenuntergang aufgenommene Fotografien Formen enthüllen, die im Licht des Mittags nicht wahrnehmbar sind, und das scheint keine Manipulation zu sein. Mittag und Sonnenuntergang scheinen Bestandteile einer gegebenen Situation zu sein. Aber die Wahl, dem Sonnenuntergang vor dem Mittagslicht den Vorzug zu geben, stellt eine Manipulation des Faktums der Landschaft dar, da ja die Landschaft durch diese Wahl einer Absicht dient. Jede Fotografie ist ein Porträt in dem Sinn, dass jede Situation »sich dessen bewusst« zeigt, fotografiert zu werden. Auch unter diesem Gesichtspunkt gleicht das Fotografieren dem Philosophieren; man
kann keinen Standort wählen, ohne die Situation zu manipulieren, auch wenn einige Philosophen das nicht zugeben wollen.
Der dritte Aspekt der Geste, derjenige der Selbstkritik, steht in Zusammenhang mit dem, was man in der Philosophie »Reflexion« nennt. Das ist offenkundig ein der Optik entlehnter und dadurch selbst eng mit der Fotografie verknüpfter Begriff. Die Kamera besitzt einen Spiegel, und wenn ihn der Fotograf betrachtet, so sieht er, wie das Bild sein könnte. Er sieht die möglichen Bilder und wählt bei diesem futurologischen Sehen unter den verfügbaren Bildern das seine aus. Er verwirft alle sonst möglichen Bilder außer einem und verbannt infolgedessen alle anderen möglichen Bilder, außer diesem einen, in den Bereich der verlorenen Virtualitäten. Auf diese Weise erlaubt uns die Geste des Fotografierens, konkret zu sehen, wie die Wahl als Projektion in die Zukunft funktioniert. Diese Geste ist ein Beispiel für die Dynamik der Freiheit. Denn sie zeigt, dass die Kritik (die Anwendung von Maßstäben auf Möglichkeiten) diese Dynamik der Freiheit verkörpert. Doch ist es nur eine der Bedeutungen des Begriffs »Reflexion«, ein Spiegel zur Beurteilung der Möglichkeiten der Zukunft zu sein. In einer anderen Bedeutung ist die »Reflexion« ein Spiegel, um uns selbst zu sehen, wenn wir unsere Entscheidungen treffen. Ich weiß nicht, ob es Kameras mit solchen Spiegeln gibt, aber es wäre einfach, sie zu konstruieren. Denn einige der Bewegungen des Fotografen vermitteln den Eindruck, als ob er sich in einem derartigen Spiegel betrachten würde. Dank dieses Spiegels (sei er nun materiell oder immateriell) sieht er sich beim Fotografieren. So bezieht er sich selbst mit in die Situation ein.
Die Geste des Fotografierens zeigt konkret, um welche Art des Sehens es sich dabei handelt. Es ist nicht mit jener Ansicht zu verwechseln, wie sie die Verwendung eines Selbstauslösers wiedergibt. Die Geste des Fotografierens zeigt den Fotografen nicht als passives Objekt (wie es die anthropologischen Wissenschaften tun). Sie spiegelt das aktive Subjekt (wie es das Ziel einiger Philosophien ist). Solche Spiegel müssen - sofern sie existieren - die Kontrolle nicht nur über den Fotografen, sondern auch über die Geste des Fotografierens selbst gestatten. Die Selbstbeherrschung ist eine andere Form der Freiheit. , In der abendländischen Tradition und speziell seit Kant werden wir (und das mit gutem Grund) vor einer Reflexion als reiner Spekulation gewarnt. Denn der Spiegel, von dem ich spreche, erlaubt in endloser Aufeinanderfolge die Konstruktion anderer Spiegel, die sich ineinander reflektieren und daher einen unergründlichen Abgrund auftun. Dieser Abgrund kann eine selbstmörderische Anziehungskraft ausüben, doch würde die Geste des Fotografierens dadurch nicht kontrollierbarer. Die Geste verliert ihre Bedeutung, indem sie sich im Abgrund verliert. Im Gegen
satz zu anderen Kulturen und aus Gründen, die unter anderem mit der Art und Weise zu tun haben, wie wir unsere Spiegel aufstellen, sind wir Abendländer am Fotografieren interessiert. Darum ist unser Problem nicht die fortdauernde Reflexion, sondern die Entscheidung, an welchem Punkt wir unsere Reflexion anhalten müssen, um zur Handlung überzugehen. Obwohl wir den Abgrund (das »Nichts«) kennen, wollen wir ihn nicht für sich selbst betrachten, Sondern um besser fotografieren zu können. Für uns ist die Reflexion eine Strategie und keine Selbst-preisgabe. Der Moment, da der Fotograf aufhört, in den reflektierenden Spiegel (sei es real oder imaginär) zu schauen, ist der Moment, der sein Bild charakterisieren wird. Wenn er zu früh aufhört, wird das Bild oberflächlich sein. Hört er zu spät auf, wird das Bild verworren und ohne Interesse sein. Es wird durchdringend und enthüllend sein, wenn der Fotograf einen guten Moment gewählt hat, um seine Reflexion über sich selbst abzubrechen. Deshalb bildet die Reflexion einen Bestandteil der Suche des Fotografen und seiner Manipulation, sie ist die Suche nach ihm selbst und eine Manipulation seiner selbst. Tatsächlich gehört die Suche eines Standorts zur Suche nach sich selbst und die Manipulation der Situation zur Manipulation seiner selbst. Und umgekehrt. Was aber für die Fotografie gilt, gilt auch für die Philosophie und ganz einfach für das Leben. In der Fotografie jedoch wird das konkret deutlich: Wir können es sehen, indem wir die Geste beobachten. Diese Überlegungen sind keine ausgeführte phänomenologische Beschreibung der Geste des Fotografierens, sie legen lediglich den Gedanken nahe, dass eine derartige Beschreibung nützlich sein könnte. Aber sie genügen zumindest, um in einem spezifischen Kontext bestimmte Fragen zu stellen. Beispielsweise die, worin die ontologische und epistemologische Differenz zwischen Fotografieren und Malen besteht. Welche Wirkung - wenn es eine gibt - hat die Erfindung der Fotografie auf die Malerei gehabt, und welchen Einfluss wird sie in der unmittelbaren Zukunft haben? Welche Wirkung - wenn es eine gibt - hat die Erfindung der Fotografie auf die Philosophie gehabt, und ist die »Hyperrealismus« genannte Bewegung eine künstlerische oder eine philosophische? Kann man in der Tat nicht sagen, dass dank der Fotografie (aber nicht nur ihretwegen) die Unterscheidung zwischen Kunst und Philosophie durcheinander geraten ist? Welche Auswirkung hat die Erfindung der Fotografie auf das wissenschaftliche Denken (und nicht nur auf die wissenschaftliche Methode) gehabt? Welcher Art ist der Zusammenhang der Fotografie mit neueren und verwandten Methoden des Sehens (wie Diapositiven, Filmen, Videostreifen und Hologrammen)? Kurz und gut, die hier vorgelegten Betrachtungen reichen aus, um Fragen hinsichtlich der Fotografie formulieren zu können, die das Herz des Problems erreichen: die Fotografie als eine Geste des Schauens, der »theoria«.
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