Auf der berühmten Ersten Internationalen Dada-Messe im Juni 1920 zeigt Hannah Höch erstmals ihre Arbeit Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands. Der Titel verweist auf das Schneidwerkzeug, das zur damaligen Zeit zur Herstellung von Fotomontagen verwendet wurde: das Messer. Mit ihm wurden Bilder und Textteile aus Zeitungen, Zeitschriften und Magazinen, die in der Zwischenkriegszeit die wichtigsten Bild-Massenmedien darstellten, sowohl ausgeschnitten als auch zerschnitten. Diese Medienfragmente dienten dann als Material für eine Neuordnung.
Die Bezeichnung Photomontage ist eine Wortschöpfung der Gruppe der Berliner Dadaisten, die sich damit bewusst vom Kunstkontext abgrenzen wollte.
"Seized with an innovatory zeal," Raoul Hausmann wrote, "I also needed a name
for this technique, and in agreement with George Grosz, John Heartfield,
Johannes Baader, and Hannah Höch, we decided to call this works photomontages. [...]
The Berlin Dadaists used the photograph as a ready-made image, pasting it together with cuttings from newspapers and magazines, lettering and drawing to form chaotic,
explosive image, a provocative dismembering of reality. [...]
Its use was part of Dadaists´reaction against oil painting, which is essentially
unrepeatable, private and exclusive. Photomontage belonged to the technological world,
the world of mass communication and photo-mechanical reproduction. (Ades 1986: 12)
Die Technik, einzelne Teile von photographisch erzeugten Bildern oder Negativen zu neuen Bildern zusammenzusetzen, etabliert sich als gängige Praxis bereits kurz nach den Anfängen der apparativen Bildproduktion. Ihre Entstehung geht auf technische Beschränkungen des noch neuen Mediums zurück. Gustave Le Grey's im neunzehnten Jahrhundert sehr bekannte Serie von Aufnahmen, die die Küstenlandschaft bei Sète (z.B.: Grande Vague, 1857) darstellen, sind aus Teilen von zwei Negativen zusammengesetzt. Dies war notwendig, da es durch die begrenzte Lichtempfindlichkeit des verwendeten Materials nicht möglich war, sowohl die Küste als auch den Himmel in einer einzigen Aufnahme abzubilden.
Sehr bald schon wird aber diese Technik auch dazu verwendet, bewusst neue Bildwelten zu erzeugen, wie etwa H.P. Robinsons Fading away von 1858 zeigt. An diesem Bild entzündete sich eine heftige polemische Diskussion. Viele BetrachterInnen fühlten sich betrogen, als sie merkten, dass ihnen anstatt eines "objektiven" photographischen Abbildes eines wirklich stattgefundenen Ereignisses "nur" eine Montage gezeigt wurde.
Um die Jahrhundertwende sind Photomontagen bereits fester Bestandteil der Populärkultur, vor allem in der Werbung und auf Postkarten.
Mit der Pop Art der sechziger Jahre hält das Triviale endgültig Einzug in die Kunst. Bilder und Objekte der Warenwelt und Unterhaltungsindustrie werden als "Zeichen der Zeit" bearbeitet und bilden einen Schwerpunkt der künstlerischen Auseinandersetzung. Richard Hamilton bearbeitet in My Marilyn (paste-up) von 1964 eine schräge, scheinbar flüchtig arrangierte Fotosequenz. Das mediale Abbild des Sex-Idoles Marilyn Monroe zeigt sich dabei als Konstrukt der Massenmedien, das gezielt dem Geschmack der KonsumentInnen angepasst wurde.
Ende der siebziger Jahre bearbeitet Richard Prince, der im Ausschnittdienst des Time-Life-Verlages in New York arbeitet, Werbefotos, indem er sie abphotographiert. Was eine exakte Kopie der Marlboro-Werbung zu sein scheint, entpuppt sich in der Serie Cowboys als Ergebnis seines künstlerischen Eingriffes. Indem er Ausschnitt, Farbigkeit und Blickwinkel verändert, holt er die synthetisch-perfekte Werbewelt in die unperfekte Wirklichkeit zurück.
Das in der Arbeit Baby Boy verwendete Material entstammt dem visuellen Leitmedium des gegenwärtigen Jahrhunderts: dem Fernsehen. Der Eröffnungsact der schon in 10500 SEC bearbeiteten Show 10. MTV Europe Music Awards wird einer genaueren Analyse unterzogen. Nach Angaben von MTV verfolgten 1 Milliarde ZuseherInnen die live ausgestrahlte Sendung an den Fernsehschirmen zu Hause. Die Entertainmentindustrie inszenierte unter größtem technischen Aufwand ein für einen globalen Markt produziertes Ereignis, in dem die kommerziell erfolgreichsten Popidole des letzten Jahres werbewirksam ihre Auszeichnungen entgegennahmen.Der viereinhalb Minuten lange gemeinsame Auftritt der Sängerin Beyoncé und des Rappers Sean Paul, im Ausgangsmaterial durch 106 Schnitte gegliedert, wird bei einer Frequenz von vier Bildern pro Sekunde in 1080 Einzelkader zerlegt. Mithilfe des Photoshop-Befehls Extrahieren werden die erzeugten Standbilder in zwei Teile zerschnitten. Dadurch werden die Bildteile, die die beiden Protagonisten darstellen von ihrem Hintergrund gelöst und anschließend in ein neues leeres Bild kopiert. Der Vorgang des Freistellens ist bei diesem Werkzeug als iterativer Prozess angelegt, bei dem die Ergebnisse nach und nach korrigiert und dadurch verbessert werden müssen. Genau darauf wird in Baby Boy zugunsten einer unperfekten Optik verzichtet. Die entstehenden Leerstellen werden mit einheitlich weißem Hintergrund gefüllt.
Die durch diese Operationen erzeugten Bilder werden anschließend mittels Programm in chronologischer Reihenfolge zu einem neuen Bild zusammengefügt. Als Ergebnis erhält man zwei sich in ihren Inhalten ergänzende Schaubilder, die sich als positiv-negativ Formen gegenüberstehen. Als letzter Schritt wird auf diese der Photoshop-Effekt Schlagschatten angewendet.
Mit sechs Millionen verkauften Exemplaren ihres Debut-Albums Dangerously In Love und zwei Titeln unter den Top Ten der Jahrescharts 2003 zählt die einundzwanzigjährige Beyoncé zur Elite der US-amerikanisch dominierten internationalen Popszene. Fünf Grammy Awards, drei MTV Video Awards , vier Billboard Awards, NAAC Awards Entertainer of the Year und Soul Train Awards Entertainer of the Year unterstreichen diese Stellung. Bereits als Kind wurde die aus Texas stammende Sängerin von ihrem Vater und Manager auf die Showbühne gebracht. Der große Durchbruch glückte als Mitglied von Destiny's Child, mit 33 Millionen verkauften Platten eine der erfolgreichsten Girlbands. Mit einer kleinen Rolle im Blockbuster Austin Powers in Goldmember stieg sie 2002 auch ins Filmgeschäft ein. Damit scheint sich der American Dream vom unaufhaltsamen Weg nach oben wieder einmal erfüllt zu haben. Zum Konzept einer systematischen Vermarktung der bei Sony unter Vertrag stehenden Beyoncé zählen neben Popmusik und Mainstream Film auch Werbeverträge, unter anderem mit L'Oréal, Tommy Hilfiger und Pepsi Cola. Die dadurch gewonnene zusätzliche Präsenz wird als weiterer willkommener Kanal zur Generierung von Aufmerksamkeit für das Image der Kunstfigur Beyoncé gesehen.
In der Bearbeitung für die Bühne wird der Song Baby Boy als Geschichte einer Verführung inszeniert. Sowohl die Ikonografie als auch der Einsatz von Farben und Lichteffekten ist von einer weitestgehend christlichen Symbolik geprägt. Die Narration der stark sexuell konnotierten Aufführung gliedert sich in gängiger Weise in Vorspiel, Hauptteil und Finale.
Die Geschlechterrollen sind klar verteilt und werden als strenges Gegensatzpaar gezeichnet. Weiß/Schwarz, Himmel/Hölle, Kalt/Warm sind die symbolischen Attribute einer klar heterosexuell vorgestellten Mann-Frau Dichotomie.
Interessant dabei ist der meist traditionelle Bezug der Darstellung in den Massenmedien;
das propagierte Neue bedient sich herkömmlicher Konventionen und veralteter Formeln. Schönheitsideale, Idole und Moral entsprechen klassischen Vorbildern und romantisierten Gefühlsrastern. Das Menschenbild der eigentlich fortschrittsorientierten Massenmedien
ist im Grunde rückwärts gerichtet. Aber gerade dieser konventionelle Faktor in Verbindung
mit zivilisatorischer Fortschrittsideologie ist es, der die Medien so erfolgreich macht.
(Osterwold 2003: 44)
Auf der verdunkelten Bühne erstrahlt Beyoncé in einem gleißend weiß-bläulichen Lichtkegel. Von einer sich im Dunkel der Bühne befindlichen Gruppe männlicher Tänzer getragen scheint sie in ihrem knappen, silberglänzenden Kleid über der Bühne zu schweben.
Baby boy you stay on my mind / Fulfill my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Baby boy not a day goes by / Without my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Aah oh my baby's fly baby oh / Yes no hurt me so good baby oh / I’m so wrapped up
in your love let me go / Let me breathe stay out my fantasies
Mit einsetzendem Beat wird Sean Paul, umrahmt von vier weiblichen Tänzerinnen, auf einer Hebevorrichtung von unten langsam auf die Bühne gehoben. Sein Gesicht ist von einer dunklen Sonnenbrille bedeckt. In einen dunkelgrauen Anzug gekleidet sitzt er auf einem thronartigen goldenen Stuhl. Als weiteres Attribut trägt er einen Gehstock mit Silberknauf, der an ein Zepter erinnert. Die diabolische männliche Figur trifft auf die engelhaft weibliche.
Certified quality / A dat da girl dem need and dem not stop cry without apology /
Buck dem da right way – dat my policy / Sean Paul alongside – now hear what da
man say – Beyonce / Dutty Ya, Dutty Ya, Dutty Ya / Beyonce sing it now ya
Während Sean Paul seinen ersten Textteil rappt, nimmt er symbolisch den ganzen Bühnenraum in Besitz, der von nun an bis zum Ende des gesamten Auftritts in der ihm zugeordneten Farbe, einem leuchtenden Orange-Rot, erstrahlt.
Während Beyoncé den Mittelteil ihres Auftrittes absolviert, überwacht der männliche Protagonist von seinem Thron aus die Darbietungen der weiblichen Hauptfigur und ihrer Tänzerinnen.
Baby boy you stay on my mind / Fulfill my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Baby boy not a day goes by / Without my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Picture us dancin real close / In a dark corner of a basement party / every time I close
my eyes / It’s like everyone left but you and me
In our own little world / The music is the sun / The dance floor becomes the sea /
Feels like true paradise to me
Baby boy you stay on my mind / Baby boy you are so damn fine /
Baby boy won't you be mine
Schließlich bewegen sich die beiden gemeinsam auf den vorderen Bühnenteil, der direkt ins Publikum hineinragt, zu. In dem Moment, in dem Sean Paul anfängt den zweiten Teil seines Textes vorzutragen, beginnen sich alle anderen, die sich auf der Bühne befinden, wie von einer magischer Kraft gelenkt im Rhythmus seines Sprechgesanges zu bewegen.
Top top – girl / Me and you together is a wrap – dat girl / Driving around da town
in your drop top – girl / You no stop shock – girl /
Little more da Dutty, we’ll rock dat world
Nun kommt es zur symbolischen Vereinigung der beiden und nach diesem kurzen Moment verlässt Sean Paul die Bühne. Beyoncé bleibt, auch von ihren Tänzerinnen verlassen, alleine zum großen Finale zurück. Orange-rot lodernde Flammen schlagen aus dem Bühnengrund und zu orientalisch-exotischen Klängen tanzt sie sich in Eksatse, um sich schließlich erschöpft auf den Boden zu werfen. Die letzte Kamerafahrt zeigt Beyoncé gemeinsam mit ihrem Publikum, das nun auch von dem orangefarbenen Licht eingefangen ist.
Die Arbeit Baby Boy spielt mit der Erwartungshaltung der BetrachterInnen, die sich Bildern gegenübersehen, die durch einen digitalen Erosionsprozess ihres Zentrums bzw. ihres Kontextes beraubt wurden. Anstelle der von der Bildregie der Unterhaltungsindustrie ins Zentrum der Inszenierung gestellten Idole zeigt sich nichts als eine Leerstelle. Mit dem Bild, das als mediales Band den Star mit seinem Publikum verbindet, zerreißt eine wichtige Grundlage des Starsystems.
Der Star tritt im Prinzip als Erscheinung auf, als Erscheinung aus Licht und Schatten.
Der Starkult gilt daher in Wahrheit nicht, wie man vermuten könnte, einem Menschen
aus Fleisch und Blut. Dessen physische Präsenz dient lediglich dazu, die reale Existenz
der Erscheinung zu beweisen. (Honnef 1999: 8)
Der Verlust der Mitte lässt den Blick der BetrachterInnen ins Leere gehen. Irritiert und auf der Suche nach Halt wird er auf die zerstörte Oberfläche der Bilder gelenkt. Durch den Kontrast zwischen den zersplitterten, gebrochenen Kanten der Umrisslinien und den weichen Schatteneffekten werden die Brüche noch verstärkt. Spuren der verlorenen Bildteile und die Form der entstandenen Leerstelle ermöglichen jedoch eine nachträgliche Rekonstruktion der ursprünglichen Bildinhalte in der Imagination der BetrachterInnen.
Andy Warhol verwendet das Prinzip der "Verschmutzung" perfekt angelegter, aber doch trivialer Vorlagen als wesentliches Konzept seiner Bildgestaltung.
Die schmutzigen Schwarzraster seiner Siebdruckübertragungen von
Suicide, Crash, Electric Chair, Thirteen Most Wantet Men zielen sowohl auf das
Problem der Vervielfältigung und Vermassung, aber eindeutig auch auf
die Verschmutzung und Verunreinigung perfektionistisch angelegter massenmedialer Vorbilder, um eine Konfrontation mit dem Gewohnheitsbild zu bewirken.
(Osterwold 2003: 172)
In Baby Boy werden digitale Werkzeuge dazu benutzt, eine Popinszenierung zu zerschneiden.
Eine Seite zeigt die Bilder einer hell erleuchteten Showbühne, die auf seltsame Weise verlassen wirkt. Die Andere zeigt eine Prozession fragmentierter Körper, die, von weichen Schatten umspielt, Reihe um Reihe ihren Tanz vollführen. Durch diese schöpferische Destruktion wird die glatte Ästhetik der perfekten zeitgenössischen Unterhaltungsindustrie und Werbung konterkariert.
Literatur:
Ades, Dawn (1986): Photomontage. London: Thames and Hudson.
Honnef, Klaus (1999): Warhol. Köln: Taschen.
Osterwold, Tilman (2003): Pop Art. Köln: Taschen.
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