wisch

Gerhard Richter

WomanDescendingStaircase, oil, 1965

Ema, Nude on Staircase, 1964


http://nyartsmagazine.com/63/realsearch.htm
http://nyartsmagazine.com/63/grichter.htm
http://www.wdr.de/tv/kulturweltspiegel/20020224/4.html

Eliot Eliofson

Duchamp, eine Treppe herabsteigend, Life Magazine, Nr. 284, New York 1952

BABY BOY - TEXT

Auf der berühmten Ersten Internationalen Dada-Messe im Juni 1920 zeigt Hannah Höch erstmals ihre Arbeit Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands. Der Titel verweist auf das Schneidwerkzeug, das zur damaligen Zeit zur Herstellung von Fotomontagen verwendet wurde: das Messer. Mit ihm wurden Bilder und Textteile aus Zeitungen, Zeitschriften und Magazinen, die in der Zwischenkriegszeit die wichtigsten Bild-Massenmedien darstellten, sowohl ausgeschnitten als auch zerschnitten. Diese Medienfragmente dienten dann als Material für eine Neuordnung.

Die Bezeichnung Photomontage ist eine Wortschöpfung der Gruppe der Berliner Dadaisten, die sich damit bewusst vom Kunstkontext abgrenzen wollte.

"Seized with an innovatory zeal," Raoul Hausmann wrote, "I also needed a name
for this technique, and in agreement with George Grosz, John Heartfield,
Johannes Baader, and Hannah Höch, we decided to call this works photomontages. [...]
The Berlin Dadaists used the photograph as a ready-made image, pasting it together with cuttings from newspapers and magazines, lettering and drawing to form chaotic,
explosive image, a provocative dismembering of reality. [...]
Its use was part of Dadaists´reaction against oil painting, which is essentially
unrepeatable, private and exclusive. Photomontage belonged to the technological world,
the world of mass communication and photo-mechanical reproduction. (Ades 1986: 12)

Die Technik, einzelne Teile von photographisch erzeugten Bildern oder Negativen zu neuen Bildern zusammenzusetzen, etabliert sich als gängige Praxis bereits kurz nach den Anfängen der apparativen Bildproduktion. Ihre Entstehung geht auf technische Beschränkungen des noch neuen Mediums zurück. Gustave Le Grey's im neunzehnten Jahrhundert sehr bekannte Serie von Aufnahmen, die die Küstenlandschaft bei Sète (z.B.: Grande Vague, 1857) darstellen, sind aus Teilen von zwei Negativen zusammengesetzt. Dies war notwendig, da es durch die begrenzte Lichtempfindlichkeit des verwendeten Materials nicht möglich war, sowohl die Küste als auch den Himmel in einer einzigen Aufnahme abzubilden.

Sehr bald schon wird aber diese Technik auch dazu verwendet, bewusst neue Bildwelten zu erzeugen, wie etwa H.P. Robinsons Fading away von 1858 zeigt. An diesem Bild entzündete sich eine heftige polemische Diskussion. Viele BetrachterInnen fühlten sich betrogen, als sie merkten, dass ihnen anstatt eines "objektiven" photographischen Abbildes eines wirklich stattgefundenen Ereignisses "nur" eine Montage gezeigt wurde.

Um die Jahrhundertwende sind Photomontagen bereits fester Bestandteil der Populärkultur, vor allem in der Werbung und auf Postkarten.

Mit der Pop Art der sechziger Jahre hält das Triviale endgültig Einzug in die Kunst. Bilder und Objekte der Warenwelt und Unterhaltungsindustrie werden als "Zeichen der Zeit" bearbeitet und bilden einen Schwerpunkt der künstlerischen Auseinandersetzung. Richard Hamilton bearbeitet in My Marilyn (paste-up) von 1964 eine schräge, scheinbar flüchtig arrangierte Fotosequenz. Das mediale Abbild des Sex-Idoles Marilyn Monroe zeigt sich dabei als Konstrukt der Massenmedien, das gezielt dem Geschmack der KonsumentInnen angepasst wurde.

Ende der siebziger Jahre bearbeitet Richard Prince, der im Ausschnittdienst des Time-Life-Verlages in New York arbeitet, Werbefotos, indem er sie abphotographiert. Was eine exakte Kopie der Marlboro-Werbung zu sein scheint, entpuppt sich in der Serie Cowboys als Ergebnis seines künstlerischen Eingriffes. Indem er Ausschnitt, Farbigkeit und Blickwinkel verändert, holt er die synthetisch-perfekte Werbewelt in die unperfekte Wirklichkeit zurück.

Das in der Arbeit Baby Boy verwendete Material entstammt dem visuellen Leitmedium des gegenwärtigen Jahrhunderts: dem Fernsehen. Der Eröffnungsact der schon in 10500 SEC bearbeiteten Show 10. MTV Europe Music Awards wird einer genaueren Analyse unterzogen. Nach Angaben von MTV verfolgten 1 Milliarde ZuseherInnen die live ausgestrahlte Sendung an den Fernsehschirmen zu Hause. Die Entertainmentindustrie inszenierte unter größtem technischen Aufwand ein für einen globalen Markt produziertes Ereignis, in dem die kommerziell erfolgreichsten Popidole des letzten Jahres werbewirksam ihre Auszeichnungen entgegennahmen.Der viereinhalb Minuten lange gemeinsame Auftritt der Sängerin Beyoncé und des Rappers Sean Paul, im Ausgangsmaterial durch 106 Schnitte gegliedert, wird bei einer Frequenz von vier Bildern pro Sekunde in 1080 Einzelkader zerlegt. Mithilfe des Photoshop-Befehls Extrahieren werden die erzeugten Standbilder in zwei Teile zerschnitten. Dadurch werden die Bildteile, die die beiden Protagonisten darstellen von ihrem Hintergrund gelöst und anschließend in ein neues leeres Bild kopiert. Der Vorgang des Freistellens ist bei diesem Werkzeug als iterativer Prozess angelegt, bei dem die Ergebnisse nach und nach korrigiert und dadurch verbessert werden müssen. Genau darauf wird in Baby Boy zugunsten einer unperfekten Optik verzichtet. Die entstehenden Leerstellen werden mit einheitlich weißem Hintergrund gefüllt.
Die durch diese Operationen erzeugten Bilder werden anschließend mittels Programm in chronologischer Reihenfolge zu einem neuen Bild zusammengefügt. Als Ergebnis erhält man zwei sich in ihren Inhalten ergänzende Schaubilder, die sich als positiv-negativ Formen gegenüberstehen. Als letzter Schritt wird auf diese der Photoshop-Effekt Schlagschatten angewendet.

Mit sechs Millionen verkauften Exemplaren ihres Debut-Albums Dangerously In Love und zwei Titeln unter den Top Ten der Jahrescharts 2003 zählt die einundzwanzigjährige Beyoncé zur Elite der US-amerikanisch dominierten internationalen Popszene. Fünf Grammy Awards, drei MTV Video Awards , vier Billboard Awards, NAAC Awards Entertainer of the Year und Soul Train Awards Entertainer of the Year unterstreichen diese Stellung. Bereits als Kind wurde die aus Texas stammende Sängerin von ihrem Vater und Manager auf die Showbühne gebracht. Der große Durchbruch glückte als Mitglied von Destiny's Child, mit 33 Millionen verkauften Platten eine der erfolgreichsten Girlbands. Mit einer kleinen Rolle im Blockbuster Austin Powers in Goldmember stieg sie 2002 auch ins Filmgeschäft ein. Damit scheint sich der American Dream vom unaufhaltsamen Weg nach oben wieder einmal erfüllt zu haben. Zum Konzept einer systematischen Vermarktung der bei Sony unter Vertrag stehenden Beyoncé zählen neben Popmusik und Mainstream Film auch Werbeverträge, unter anderem mit L'Oréal, Tommy Hilfiger und Pepsi Cola. Die dadurch gewonnene zusätzliche Präsenz wird als weiterer willkommener Kanal zur Generierung von Aufmerksamkeit für das Image der Kunstfigur Beyoncé gesehen.

In der Bearbeitung für die Bühne wird der Song Baby Boy als Geschichte einer Verführung inszeniert. Sowohl die Ikonografie als auch der Einsatz von Farben und Lichteffekten ist von einer weitestgehend christlichen Symbolik geprägt. Die Narration der stark sexuell konnotierten Aufführung gliedert sich in gängiger Weise in Vorspiel, Hauptteil und Finale.
Die Geschlechterrollen sind klar verteilt und werden als strenges Gegensatzpaar gezeichnet. Weiß/Schwarz, Himmel/Hölle, Kalt/Warm sind die symbolischen Attribute einer klar heterosexuell vorgestellten Mann-Frau Dichotomie.

Interessant dabei ist der meist traditionelle Bezug der Darstellung in den Massenmedien;
das propagierte Neue bedient sich herkömmlicher Konventionen und veralteter Formeln. Schönheitsideale, Idole und Moral entsprechen klassischen Vorbildern und romantisierten Gefühlsrastern. Das Menschenbild der eigentlich fortschrittsorientierten Massenmedien
ist im Grunde rückwärts gerichtet. Aber gerade dieser konventionelle Faktor in Verbindung
mit zivilisatorischer Fortschrittsideologie ist es, der die Medien so erfolgreich macht.
(Osterwold 2003: 44)

Auf der verdunkelten Bühne erstrahlt Beyoncé in einem gleißend weiß-bläulichen Lichtkegel. Von einer sich im Dunkel der Bühne befindlichen Gruppe männlicher Tänzer getragen scheint sie in ihrem knappen, silberglänzenden Kleid über der Bühne zu schweben.

Baby boy you stay on my mind / Fulfill my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Baby boy not a day goes by / Without my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Aah oh my baby's fly baby oh / Yes no hurt me so good baby oh / I’m so wrapped up
in your love let me go / Let me breathe stay out my fantasies

Mit einsetzendem Beat wird Sean Paul, umrahmt von vier weiblichen Tänzerinnen, auf einer Hebevorrichtung von unten langsam auf die Bühne gehoben. Sein Gesicht ist von einer dunklen Sonnenbrille bedeckt. In einen dunkelgrauen Anzug gekleidet sitzt er auf einem thronartigen goldenen Stuhl. Als weiteres Attribut trägt er einen Gehstock mit Silberknauf, der an ein Zepter erinnert. Die diabolische männliche Figur trifft auf die engelhaft weibliche.

Certified quality / A dat da girl dem need and dem not stop cry without apology /
Buck dem da right way – dat my policy / Sean Paul alongside – now hear what da
man say – Beyonce / Dutty Ya, Dutty Ya, Dutty Ya / Beyonce sing it now ya

Während Sean Paul seinen ersten Textteil rappt, nimmt er symbolisch den ganzen Bühnenraum in Besitz, der von nun an bis zum Ende des gesamten Auftritts in der ihm zugeordneten Farbe, einem leuchtenden Orange-Rot, erstrahlt.
Während Beyoncé den Mittelteil ihres Auftrittes absolviert, überwacht der männliche Protagonist von seinem Thron aus die Darbietungen der weiblichen Hauptfigur und ihrer Tänzerinnen.

Baby boy you stay on my mind / Fulfill my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Baby boy not a day goes by / Without my fantasies / I think about you all the time /
I see you in my dreams
Picture us dancin real close / In a dark corner of a basement party / every time I close
my eyes / It’s like everyone left but you and me
In our own little world / The music is the sun / The dance floor becomes the sea /
Feels like true paradise to me
Baby boy you stay on my mind / Baby boy you are so damn fine /
Baby boy won't you be mine

Schließlich bewegen sich die beiden gemeinsam auf den vorderen Bühnenteil, der direkt ins Publikum hineinragt, zu. In dem Moment, in dem Sean Paul anfängt den zweiten Teil seines Textes vorzutragen, beginnen sich alle anderen, die sich auf der Bühne befinden, wie von einer magischer Kraft gelenkt im Rhythmus seines Sprechgesanges zu bewegen.

Top top – girl / Me and you together is a wrap – dat girl / Driving around da town
in your drop top – girl / You no stop shock – girl /
Little more da Dutty, we’ll rock dat world

Nun kommt es zur symbolischen Vereinigung der beiden und nach diesem kurzen Moment verlässt Sean Paul die Bühne. Beyoncé bleibt, auch von ihren Tänzerinnen verlassen, alleine zum großen Finale zurück. Orange-rot lodernde Flammen schlagen aus dem Bühnengrund und zu orientalisch-exotischen Klängen tanzt sie sich in Eksatse, um sich schließlich erschöpft auf den Boden zu werfen. Die letzte Kamerafahrt zeigt Beyoncé gemeinsam mit ihrem Publikum, das nun auch von dem orangefarbenen Licht eingefangen ist.
Die Arbeit Baby Boy spielt mit der Erwartungshaltung der BetrachterInnen, die sich Bildern gegenübersehen, die durch einen digitalen Erosionsprozess ihres Zentrums bzw. ihres Kontextes beraubt wurden. Anstelle der von der Bildregie der Unterhaltungsindustrie ins Zentrum der Inszenierung gestellten Idole zeigt sich nichts als eine Leerstelle. Mit dem Bild, das als mediales Band den Star mit seinem Publikum verbindet, zerreißt eine wichtige Grundlage des Starsystems.

Der Star tritt im Prinzip als Erscheinung auf, als Erscheinung aus Licht und Schatten.
Der Starkult gilt daher in Wahrheit nicht, wie man vermuten könnte, einem Menschen
aus Fleisch und Blut. Dessen physische Präsenz dient lediglich dazu, die reale Existenz
der Erscheinung zu beweisen. (Honnef 1999: 8)

Der Verlust der Mitte lässt den Blick der BetrachterInnen ins Leere gehen. Irritiert und auf der Suche nach Halt wird er auf die zerstörte Oberfläche der Bilder gelenkt. Durch den Kontrast zwischen den zersplitterten, gebrochenen Kanten der Umrisslinien und den weichen Schatteneffekten werden die Brüche noch verstärkt. Spuren der verlorenen Bildteile und die Form der entstandenen Leerstelle ermöglichen jedoch eine nachträgliche Rekonstruktion der ursprünglichen Bildinhalte in der Imagination der BetrachterInnen.
Andy Warhol verwendet das Prinzip der "Verschmutzung" perfekt angelegter, aber doch trivialer Vorlagen als wesentliches Konzept seiner Bildgestaltung.

Die schmutzigen Schwarzraster seiner Siebdruckübertragungen von
Suicide, Crash, Electric Chair, Thirteen Most Wantet Men zielen sowohl auf das
Problem der Vervielfältigung und Vermassung, aber eindeutig auch auf
die Verschmutzung und Verunreinigung perfektionistisch angelegter massenmedialer Vorbilder, um eine Konfrontation mit dem Gewohnheitsbild zu bewirken.
(Osterwold 2003: 172)

In Baby Boy werden digitale Werkzeuge dazu benutzt, eine Popinszenierung zu zerschneiden.
Eine Seite zeigt die Bilder einer hell erleuchteten Showbühne, die auf seltsame Weise verlassen wirkt. Die Andere zeigt eine Prozession fragmentierter Körper, die, von weichen Schatten umspielt, Reihe um Reihe ihren Tanz vollführen. Durch diese schöpferische Destruktion wird die glatte Ästhetik der perfekten zeitgenössischen Unterhaltungsindustrie und Werbung konterkariert.

Literatur:

Ades, Dawn (1986): Photomontage. London: Thames and Hudson.
Honnef, Klaus (1999): Warhol. Köln: Taschen.
Osterwold, Tilman (2003): Pop Art. Köln: Taschen.

EDWARD BURNE-JONES

The Golden Stairs, 1872-80

HANS RICHTER - DREAMS THAT MONEY CAN BUY

http://www.bfi.org.uk/videocat/more/avantgarde/dreams.html

AVANT-GARDE FILM

http://www.fredcamper.com/Film/index.html

http://mfj-online.org

http://www.brightlightsfilm.com/experimental.html

http://www.miracosta.cc.ca.us/home/gfloren/F-avant.htm

STAN BRAKHAGE

http://www.brakhage.com

http://www.fredcamper.com/Film/BrakhageS.html

http://www.smoc.net/mymindseye/naples/brakhage.html

La Jetée - The Script + Links

This is the story of a man marked by an image from his childhood. The violent scene, whose meaning he would not grasp until much later, took place on the great jetty at Orly, a few years before the start of the Third World War.

On Sundays, parents bring their children to watch the planes... Of this Sunday, the child of this story would remember the frozen sun, the scene at the end of the jetty. Moments to remember are just like other moments. They are only made memorable by the scars they leave. The face he had seen was to be the only peacetime image to survive the war. Had he really seen it? Or had he invented the tender gesture to shield him from the madness to come? The sudden noise, the woman's gesture, the crumpling body, the cries of the crowd. Later, he knew he had seen a man die.

And sometime later, Paris was destroyed. Many died. Some thought they had won. Others were taken prisoner. The survivors settled underground. Above ground, Paris and no doubt most of the world was uninhabitable, riddled with radioactivity. The victors stood guard over an empire of rats. The prisoners were subjected to experiments apparently of great concern to the experimentors. Afterwards, the latter were disappointed--the others were dead, or went mad.

One day, from among the prisoners, they selected the man whose story this is. He had heard about the Director. He expected to meet the mad scientist, a Dr. Frankenstein. Instead, he found a gentle man who calmly explained that the human race was cut off from space, and the only hope for survival lay in time, a hole in time through which to send food, energy, supplies. The aim of the experiments was to send an emissary into time to summon the past and future to the aid of the present. But the mind balked at the idea. To awaken in another age was to be born again, fully grown. The shock was too great. So, having failed repeatedly, the experimentors began selecting subjects given to strong mental images. Having a memory of a certain time, they might be able to reinhabit it. This man was chosen because of his obsession with an image from the past.

At first he is simply ejected from the present and its certainties. They begin again. He does not die. He does not go mad. He suffers. They continue. On the tenth day, images begin to appear, like confessions. A morning in peacetime. A bedroom in peacetime--a real bedroom, real children, real birds, real cats, real graves.

On the sixteenth day, he is on the jetty. Empty. Sometimes he recaptures a happy day, but different; a happy face, but different; ruins; a girl who might be the one he seeks. He passes her on the jetty. She smiles at him from an automobile. Other images appear, merge, in that museum which is, perhaps, his memory.

On the thirtieth day, the meeting takes place. He is sure he recognizes her. It is the only thing he is sure of in this world whose richness amazes him. Fabulous materials everywhere--glass, plastic, velvet. When he recovers from his trance, the woman is gone.

The experimentors tighten their controls and send him back on the trail. Time flows by again, the moment returns. This time, he is close to her, speaks to her. She welcomes him without surprise. They are without plans, without memories. Time builds up around them, their only landmarks the flavor of the moment and the markings on the walls. Later, they are in a garden. He remembers that there once were gardens. She asks about his medallion--the dog tags he wore in the war which is yet to come. He invents an explanation. They stop at a tree trunk, covered with historic dates. She mentions an unknown name. As in a dream, he points beyond the tree and hears himself saying "that is where I come from," and he fall back, exhausted.

Another wave of time washes over him, the result of another injection perhaps. This time she is asleep in the sun. He thinks that, in the time it has taken him to return to her world, she may have died. She awakens, and again he talks to her. The truth being too fantastic to believe, he tells only the essentials--a distant contry, a long journey. She listens, not mocking him. Is it still the same day? He no longer knows. During endless walks they will take, a deep unspoken trust will grow between them, until he senses before them a wall.

This was the first of a series of experiments in which he would meet her at different times. Sometimes he finds her in front of their markings. She welcomes him happily. She calls him her ghost. One day she seems frightened. Another day she leans toward him. He is never sure whether he seeks her out or is sent, whether he invents or dreams.

On about the fiftieth day, they meet in a museum filled with eternal creatures. By now, the technique has been perfected. Aimed at a given moment in time, he can live there and move about freely. She too seems used to it. She accepts the behavior of this visitor who comes and goes, exists, speaks, laughs with her, is silent, listens, disappears.

Back once more in the laboratory, he sensed a change. The camp Director was there. From the conversation he gathered that after the success of his trips into the past they want him to go into the future. Excited by this idea, he did not realize that the meeting in the museum had been the last.

The future was better protected than the past. After even more exhausting efforts, he made contact with the world of the future--a world tranformed; Paris rebuilt; then thousand unknown avenues. Other men awaited him. Clearly they rejected his leftovers from another age. He recited his lesson: since mankind had survived, surely it could not deny assistance to its own past. This sophism was accepted as Destiny in disguise. He was given a power supply strong enough to start the world's industry, then again the doors to the future closed.

Soon after his return, he was sent to another part of the camp. He knew they would not spare him. He had been a tool in their hands. His childhood memory had been the bait. He had played his part, and now they would liquidate him, together with his memory of a time twice-lived. Then, deep within him, he received a message from the men of the future. They too travelled in time, more easily. They invite him into their world. But he asked for something else. Rejecting their tranquillized future, he asked that they return him to the world of his childhood, and the woman who perhaps awaited him.

Back on the jetty at orly, on this hot Sunday before the war, where he could now stay, he realized that the child he had once been must be there too, watching the planes. But first he looked for the woman's face, at the end of the jetty. He ran towards her. But when he saw the man from the underground camp he realized that one cannot escape time, and that this haunted moment, given him to see as a child, was the moment of his own death.

FIN


Identity and Narration in Chris Marker's La Jetée and the Appearance of the Internet as a Symptom of Cold-War Anxiety

http://www.chez.com/eserve/anxiety.htm



http://www.silcom.com/~dlp/Passagen/cm.home2.html



http://www.thejetty.org/index_f.htm


http://www.roehampton.ac.uk/chrismarker/



http://osf1.gmu.edu/~psmith5/jetee.html


http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/marker.html


http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/stereo/pres/cinema2.htm

CUT AND PASTE

http://homepage.ntlworld.com/davepalmer/cutandpaste/intro.html

ZITAT Ludwig Wittgenstein

Wir betrachten die Photographie, das Bild an unserer Wand, als das Objekt selbst (Mensch, Landschaft, etc.), welches auf ihnen dargestellt ist. Dies müßte nicht sein. Wir könnten uns leicht Menschen vorstellen, die zu solchen Bildern nicht dies Verhältnis hätten. Menschen z. B., die von Photographien abgestoßen würden, weil ihnen ein Gesicht ohne Farbe, ja vielleicht ein Gesicht in verkleinertem Maßstab, unmenschlich vorkäme. Ludwig Wittgenstein