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SNAP TO GRID

SNAP TO GRID: the UN-Juried show
September 9-October 1
Opening Reception Thursday September 9, 7-9pm
The show represents a snapshot of a current moment in art history when digital imaging has reached the hands of the many, an age where culture belongs to the "mobblogers" around the globe. From Thailand to Texas, amateur to academic, beautiful to banal and beyond the monumental quantity and variety of "Snap to Grid" becomes an aesthetic experience where each individual piece adds to an agglomerative effect that has a life of its own.

BIG BLACKOUT

Titel: Big Blackout
Jahr: 2004
Lambdaprint



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Nachrichtenbilderrekonstruktion
Am 13. August 2003 gingen im Nordosten der USA und in Teilen Kanadas die Lichter aus. Ein massiver Stromausfall, "The Big Blackout", legte auch in New York das öffentliche Leben lahm. CNN berichtete in einer neunstündigen Live-Sendung von den Ereignissen. In langen, ungeschnittenen Kamerafahrten versuchten sich die Reporter einen Überblick über die noch unklare Lage zu verschaffen. Dazu wurden immer wieder Bilder einer Kamera gesendet, die vom Dach eines Hochhauses in Brooklyn aus über die Brooklyn Bridge nach Manhatten gerichtet war. Big Blackout bearbeitet einen 2min18sec langen, ungeschnittenen Schwenk dieser Kamera. Nachdem das Material in Standbilder zerlegt wurde, werden diese in semitransparente Ebenen umgewandelt, skaliert und übereinandergelegt. Daraus ergiebt sich eine panoramatische Ansicht der Nachrichtenbilder. Die Arbeit Big Blackout erstellt eine Kartografie einer im Chaos befindlichen Großstadt und macht die Schwenkbewegungen der Nachrichtenkamera und deren Zoomverhalten ablesbar.

Baby Boy - Cut with the digital knife / Algorithmische Montage numerischer Bilder

BABY BOY
you stay on my mind / fulfill my fantasies /
I think about you all the time / I see you in my dreams
2 Lambda-Prints, ca.127 x 173 cm
2004




Gesamtansicht

Die Arbeit Baby Boy besteht aus zwei, sich in ihren Inhalten ergänzenden, großformatigen Lambdaprints, die das Produkt eines ästhetisch-visuellen Analyseprozesses von dem TV-Alltag entnommenen Bildmaterial darstellen. Die eine Seite zeigt die Bilder einer hell erleuchteten Showbühne, die auf seltsame Weise verlassen wirkt. Die andere eine Prozession fragmentierter Körper, die Reihe um Reihe ihren Tanz vollführen. Die durch einen digitalen Erosionsprozess ihres Zentrums bzw. ihres Kontextes beraubten Bilder konfrontieren den Betrachter mit seinem Gewohnheitsblick. Der Auftritt der Popidole Beyoncé und Sean Paul bei den 10. MTV Europe Music Awards 2003 in Edinburgh dient als Ausgangsmaterial, das einem zweifachen Dekonstruktionsprozess unterzogen wird. Bei einer Frequenz von 4 Bildern pro Sekunde werden 1080 Stills aus dem Laufbild herausgelöst. Anschließend werden die Bildteile, die die beiden Protagonisten darstellen, von ihrem Hintergrund gelöst und in ein neues leeres Bild einkopiert. Die so erzeugten Bilder werden abschließend per Programm in chronologischer Reihenfolge aneinadergefügt. In Baby Boy werden digitale Werkzeuge dazu benutzt, eine Popinszenierung zu zerschneiden. Durch diese schöpferische Destruktion wird die glatte Ästhetik der perfekten zeitgenössischen Unterhaltungsindustrie und Werbung konterkariert.

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xBlog

PROJEKTRAUM/medien.kunst.tirol

Just what is it... # 2
Europäische Akademien und Kunstuniversitäten im Dialog
24. April-29. Mai 2004

# 2 Philipp Brunner, CNTRCPY? (Konstantin Demblin/Martin Sägmüller/Rainer Prohaska), Wilhelm Dolleschall, Georg Grasser, Florian Gruber, Christoph Höschele, Nora Jakops, David Kleinl, Sarah Lindmeier, Fabian Rainer, Katharina Miuschka Rettelbach, Julia Rosenberger/Korinna Lindinger, Samuel Schaab, Grischinka Teufl, Aldo Tolino
Universität für angewandte Kunst Wien, Thomas Feuerstein

Sequentielle Photographie anno 2004.

Sequentielle Photographie anno 2004. Colorplots von Wilhelm Dolleschall.

Ein Flickenteppich bildet mit seinem „bunten Farbenspiel ein Album von Erinnerungen“; das farbenfrohe Streifenmuster eines solchen Bodenbelags gleicht einer Rückschau auf „Großvaters Wams, Großmutters Jacke, Mutters Baumwollkleid, Vaters Uniform aus der Lotsenzeit; ... die roten Strumpfbänder der Mädchen, die gelben Tressen der Söhne aus ihrer Dienstzeit, die blauen Schwimmhosen der Sommergäste; Düffel und Manchester, Baumwolle und Boy, Wolle und Jute, von allen Moden und Garderoben, des Armen wie des Reichen.“ Ein fiktiver, darwinistisch geschulter Ästhet, gestaltet am Ende des 19. Jahrhunderts, stellt diese Betrachtungen über das Nützliche und Alltägliche an, um aus einem simplen Gebrauchsgegenstand einen inspirierenden Sammelpunkt für unzählige Geschichten zu fertigen.
In den verschiedenen Kunstrichtungen, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelten, findet eine Geschichtsschreibung, die aus einem Sammelsurium persönlicher Gegenstände entsteht, Eingang in die perfekte Umgebung des reinen weißen Raumes, der in Kunstmuseen und Galerien als Ausstellungsplattform dient. Von den Künstlern des 20. Jahrhunderts werden mit dem Einsatz von Alltagsobjekten bewußt Assoziationsketten evoziert, die selbst die einfachsten Konsumgüter, einmal in den Kunstkontext versetzt, auslösen können. Es handelt sich dabei um eine kunstgeschichtlich verankerte Strategie: als Konsequenz aus der Mechanisierung des Abbildungsprozesses geht der Künstler nicht mehr auf die Suche nach einem erhabenen Sujet. Das Abbilden wird dem Apparat überlassen, und die Suche nach dem bildwürdigen Objekt tritt in den Hintergrund, denn die Fähigkeit des Künstlers, vor allem die menschliche Gestalt mimetisch treu wiederzugeben, verliert an Bedeutung. „Die Aufmerksamkeit, die Leonardos Gemälde einmal erweckt hatten, konnten sich beim Menschen in der Moderne nicht mehr einstellen. In der Masse der fotografischen Abbilder waren sie zur Realität und Alltäglichkeit zurückgebracht, vor der sie ursprünglich geflohen waren.“ Es ist Marcel Duchamp, der dies am Beispiel des auf Postkartengröße geschrumpften und massenhaft vervielfältigten Gemäldes Mona Lisa bereits 1919 demonstriert, indem er Leonardos berühmten Frauenbildnis ein Bärtchen verpaßt. Den durch den Apparat ausgelösten, aber noch kaum ins Bewußtsein vorgedrungenen inhaltlichen wie ästhetischen Wandel in der Kunst macht er mit wenigen Strichen, aber um so mehr Ironie sichtbar.
Duchamp erweist sich als der erste Meister, der mit einer speziellen Präsentationform und der Kombination disparater Teile den Charakter von Industrieprodukten umkehrt. Duchamps undogmatisches Vorgehen entzieht sich der Massenverwaltung, obwohl oder gerade weil er einfache Konsumgüter, Bügeleisen, Flaschentrockner, Hutständer, Urinbecken zur Kunst erhebt und als Schleuse zwischen materieller und spiritueller Sphäre nutzbar macht. Wer keinen Gedanken an eine statt an der Wand am Fußboden befestigte Garderobe verlieren möchte, geht in die Falle und sieht nichts weiter als ein Industrieprodukt. Genau diesen Titel gibt Duchamp einer seiner Arbeiten von 1917, er nennt sie Trébuchet, aus dem Französischen übersetzt: „Falle“. Die dem Kunstwerk innewohnende Mehrdeutigkeit wie den verborgenen Witz zu entschlüsseln wird zur Herausforderung für den Rezipienten.
Mit der Fähigkeit Alltagsobjekten einen inspirierenden Reiz abzugewinnen, initiiert Duchamp eine, bis heute bereits mehrere Generationen von Künstlern prägende Kunstauffassung, die auf das bewußte Reflektieren über industrielle Güterproduktion wie technische Bild-produktions- und -reproduktions-verfahren, die in die Spähren der Kunst Einzug halten, pocht und kritisch analytische wie humorvoll bis ironische künstlerische Statements hervorbringt.

10500 SEC, der Titel, der von Wilhelm Dolleschall 2004 im Kunstraum Innsbruck gezeigten Arbeit, verweist auf Inhalt und künstlerische Technik gleichermaßen: der Farbausdruck von einem Meter Breite und vier Metern Höhe erscheint, aus der für die Erfassung des Bildwerkes in seiner ganzen Größe notwendigen Distanz betrachtet, als abstraktes Bild, aufgebaut aus feinen, bunten Streifen. Verringert sich der Abstand zwischen Bild und Betrachter, wird eine Struktur aus kleinen, gemusterten Rechtecken sichtbar.
Ein Rechteck entspricht einem Kader aus einer nahezu dreistündigen Fernsehshow. Das auf Video aufgenommene Fernsehvergnügen wurde auf die multifunktionale, digitale Maschine Computer übertragen und per Programm analysiert, d.h. in seine Einzelbestandteile aufgesplittert. Bei einer Aufzeichungsrate von fünfundzwanzig Bildern pro Sekunde ergeben sich zweihundertzweiundsechzigtausendfünfhundert Einzelbilder, die einem Zeitraum von zehntausenfünfhundert Sekunden entsprechen. In einem weiteren Schritt erfährt jeder Kader eine Skalierung, die ihn auf die Größe von annähernd vier mal drei Millimetern verkleinert. Chronologisch aneinandergereiht ergeben die Einzelbilder einen Streifen von über einem Kilometer Länge, der an das nunmehr ausgedruckt vorliegende Mammutformat angepaßt wurde.
10500 SEC ist das Diagramm eines für den Alltag des 21. Jahrhunderts prototypischen Ereignisses, einer Veranstaltung, in der sich die Entertainmentindustrie selbst ehrt und den professionellen Einsatz von AV-Medien als breite Käuferschichten dirigierendes Werbeinstrument vorführt. In Dolleschalls Arbeit schreiben sich lebhaft, poppig, Reihe um Reihe, Szenen der publikumswirksam choreographierten Verleihung des zehnten MTV Europe Music Awards 2003 in das weiche Papier ein. Aus der Nähe betrachtet, sind in den Einzelkadern minimaler Größe Kurzauftritte von Szenestars erkennbar, verschnitten mit Exzerpten aus aktuellen Videoclips. Auch der Wechsel von der Ganzaufnahme zum Brustbild oder der Zoom auf ein Detail, z.B. ein aufreizend geschminktes Auge, ist nachvollziehbar. Durch die homogene Farbzeichnung jener Kader, die eine zusammengehörende Sequenz bilden, ist die Länge einer Kameraeinstellung, einer -fahrt, eines -schwenks, die Dauer einer Werbeunterbrechung oder Übergangsmoderation, kurz, die Struktur der gesamten Sendung als farbiger Code abgebildet. Aus der Entfernung betrachtet gleicht 10500 SEC einem überdimensionalen, an der Wand befestigten Läufer. Der Bilderteppich lockt durch sein abstraktes Farbenspiel - jenes Muster, das sich aus zweihundertzweiundsechzigtausendfünfhundert dem Medienalltag entnommenen Bildern aufbaut.

Bereits mit der Collage Spree - einer panoramaartigen Zusammenfassung von Nachrichtensendungen über die Scharfschützenmorde, die im Herbst 2002 die USA erschütterten - widmet sich Dolleschall der Struktur von industriellen Sendeformaten. Die Thematik findet eine Wiederaufnahme in no comment, einer ebenfalls großformatigen Arbeit auf Papier, über die Bildberichterstattung zum Irakkrieg 2003. Ein grenzenlos scheinender weißer Hintergrund vereint acht unkommentiert ausgestrahlte Szenen aus dem Krieg - Angriffsflüge von Kampfflugzeugen, Hubschraubereinsätze. Jede dieser Szenen wird in Standbilder gegliedert, die, am Computer in semitransparenten Schichten übereinandergelegt, ein Bewegungsdiagramm ergeben. Die in der Manier der Pioniere Marey, Muybridge oder Anschütz aus dem Laufbild herausgelösten Einzelkader machen sowohl die Bewegung des von der Kamera aufgenommen Objekts, als auch Schwenkbewegungen des Aufzeichnungsgeräts sichtbar.
Die Vorbilder aus dem 19. Jahrhundert verfolgten mit dem Einsatz apparativer Bildmedien primär ein physiologisches - d.h. ein wissenschaftliches - Interesse, auch wenn dem berühmten Erstversuch Muybridges auf einer Pferderennbahn in Palo Alto gegen Ende der 1870er Jahre eine Wette unter Züchtern zu Grunde liegt: „Schaukelpferdpose - ja oder nein?“, das war die zu klärende Frage. Das Ergebnis - beim Galopp sind die vier Beine eines Pferdes dann gleichzeitig in der Luft, wenn sie unter dem Bauch des Tieres zusammenkommen - und die Folgen für die bildende Kunst sind bekannt: tradierte Tierdarstellungen waren mit einem Schlag obsolet und die später folgenden detailierten photographischen Untersuchungen des menschlichen Ganges machten den Weg frei für revolutionäre Menschendarstellungen, wie sie sich 1912 mit Akt, die Treppe hinabssteigend von Duchamp ankündigen.
2004 dient der Einsatz eines umfangreichen Geräteparks vorwiegend der Analyse von Technologie, doch die Intention, das mit freiem Auge Nichtzuerfassende sichtbar zu machen, bleibt bestehen. Jede Sequenz der acht in Einzelbilder aufgesplitteten Kriegsszenen hinterläßt auf der weißen Grundfläche von no comment eine feine graue Schliere. Aus der Entfernung betrachtet, bilden diese semitransparenten Zeichen fragil anmutende, abstrakte Spuren, die zwar die Assoziation von Flugbewegungen evozieren, aber keine eindeutige Interpretation zulassen. Über die abstrakte Qualität von no comment gelingt es, die Analyse und Dokumentation der flüchtigen, völlig der Mimesis verhafteten kommerziellen Bilder zugunsten kunstimmanenter Inhalte in den Hintergrund zu drängen.
Mit allen drei Arbeiten, die sich der Analyse des Laufbildes widmen, beweißt Dolleschall daß er AV-Medien wie digitale Maschinen derart als Werkzeuge zu nutzen weiß, daß er über die Untersuchung des Mediums selbst zu Statements über dessen Anwendung und gesellschaftspolitische Wirksamkeit gelangt.
© 2004 Martina Chmelarz-Moswitzer

10500 sec

10500 SEC
ColorPlot
ca. 130cm x 400cm
2004




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Im November 2003 wurde in Edinburgh eine knapp drei Stunden, oder zehntausendfünfhundert Sekunden, lange Show produziert, in deren Rahmen die 10. MTV Europe Music Awards verliehen wurden. Das auf Video aufgezeichnete Material der gesamten Sendung wird digitalisiert und per Software-Programm in seine Einzelbestandteile zerlegt. Bei einer Frequenz von 25 Bildern pro Sekunde ergibt das insgesamt zweihundertfünfundsechzigtausend Einzelkader, die auf eine Größe von ca. drei mal vier Millimeter skaliert und in chronologischer Reihenfolge aneinandergereiht werden. Daraus entsteht ein ca. ein Kilometer langer Streifen, der auf das ca. ein Meter breite und vier Meter lange Format des Farbdruckes angepaßt wird. Die gesamte visuelle Information einer dreistündigen Fernsehsendung wird dadurch offengelegt, ihre Struktur ablesbar. Die zeitliche Dimension des Laufbildes wird in eine räumliche übersetzt. Aus der zur Betrachtung des gesamten Bildes notwendigen Distanz zeigt sich ein abstraktes Gefüge von horizontalen Farbbalken, die die Linearität des filmischen Codes widerspiegeln. Bei näherer Betrachtung zeigt sich die Struktur dieser Streifen als eine Serie von vielen kleinen Rechtecken. Dies sind die ansonsten flüchtigen Einzelbilder, aus denen sich das ursprüngliche Fernsehbild zusammensetzte.

FACING FOTOGRAFIE

facing fotografie an der Universität für Angewandte Kunst

Eröffnung der Ausstellung am 9.2.2004, 19:00
Westlicht. Schauplatz für Fotografie
1070, Westbahnstr. 40

http://www.westlicht.at

NO COMMENT

NO COMMENT
ColorPlot
ca. 90cm x 340 cm
2003

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NO COMMENT beschäftigt sich mit der Bildberichterstattung zum Irakkrieg 2003. Acht verschiedene Einstellungen, alle der Sendung NO COMMENT des Nachrichtensenders Euronews entnommen, werden zu einer neuen Szene montiert. Unkommentiert ausgestrahlte Aufnahmen des Luftkrieges, die Kampfflugzeuge und Hubschraubereinsätze zeigen, bilden so ein aus Medienfragmenten zusammengesetztes fiktives Himmelspanorama. Die einzelnen Einstellungen werden per Software-Programm in Einzelbilder zerlegt und diese anschließend in semitransparente Ebenen umgewandelt. Die Einzelkader werden abschließend so überaneindergelegt, daß sie Bewegungsdiagramme ergeben. In diesen werden sowohl die Bewegung des von der Kamera aufgenommenen Objektes durch den Bildraum als auch die Schwenkbewegungen des Aufzeichnungsgerätes erkenntlich. Die BetrachterInnen sehen sich einer endlos scheinenden, weiß glänzenden Grundfläche gegenübergestellt, auf der sich 8 fragile Spuren des Abbildungsprozesses abzeichnen, die sich auf den ersten Blick einer eindeutigen Interpretation entziehen. Entgegen der üblichen Rezeptionshaltung gegenüber Fernsehbildern fordert dies von den BetrachterInnen eine eigenständige und aktive Rolle bei der Decodierung dieser dem TV-Alltag entnommenen visuellen Zeichen.

SPREE

panoramic view on global news
ColorPlot
ca. 30cm x 320cm
2003





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SPREE rekonstruiert die Bildberichterstattung des Senders ABC zum Fall jener Serienkiller, die im Herbst 2002 an der Ostküste der Vereinigten Staaten 11 Menschen aus dem Hinterhalt ermordeten. 540 Stills, neun Berichten der US-amerikanischen Hauptabendnachrichten entnommen, werden durch Montage der einzelnen Bilder in chronologischer Reihenfolge und teilweiser Überblendung in einem durchgehenden virtuellen Bildraum von ca. neun Meter Länge zusammengefasst. In den drei übereinander angeordneten Streifen wird ablesbar, wie die Fernsehindustrie aus den Ereignissen, die über drei Wochen lang die amerikanische Medienöffentlichkeit beherrschten, eine Geschichte formt und zu einem Produkt mit eigenem Logo macht, das gute Einschaltquoten und damit auch hohe Werbeeinnahmen sichert. Die wichtige Rolle, die die NachrichtensprecherInnen und ReporterInnen vor Ort bei der Präsentation einnehmen, wird deutlich. Besonders augenfällig zeigt sich das große Ausmaß an unterschwellig durch ihre Mimik und Gestik transportierter Information.

zur Chronologie der Ereignisse im Fall SPREE