wisch

ZITAT Ludwig Wittgenstein

Wir betrachten die Photographie, das Bild an unserer Wand, als das Objekt selbst (Mensch, Landschaft, etc.), welches auf ihnen dargestellt ist. Dies müßte nicht sein. Wir könnten uns leicht Menschen vorstellen, die zu solchen Bildern nicht dies Verhältnis hätten. Menschen z. B., die von Photographien abgestoßen würden, weil ihnen ein Gesicht ohne Farbe, ja vielleicht ein Gesicht in verkleinertem Maßstab, unmenschlich vorkäme. Ludwig Wittgenstein

ZITAT Garry Winogrand

Ich fotografiere, um herauszufinden, wie etwas aussieht, wenn es fotografiert wurde. Garry Winogrand

ZITAT Baudelaire

. . . eine neue Industrie entstand, die nicht wenig dazu beitrug, die Dummheit in ihrem Glauben zu bestärken und, was noch an Göttlichem im französischen Geist verblieben war, zu ruinieren. Jener götzendienerische Haufe postulierte — wie sich leicht verstehen läßt - ein Ideal, das seiner würdig war und seiner Natur entsprach. In Sachen Malerei und Skulptur heißt heute das Credo der Leute von Welt, vor allem in Frankreich . . .: »Ich glaube an die Natur und nur an die Natur (wofür es auch Gründe gibt). Ich glaube, daß die Kunst nichts anderes ist und nichts anderes sein kann, als die exakte Reproduktion der Natur . . . Mithin wäre diejenige Industrie, die uns ein Ergebnis lieferte, das mit der Natur identisch ist, die absolute Kunst.« Ein rachsüchtiger Gott hat die Menge erhört. Daguerre war sein Messias. Und so sagten die Gläubigen sich: »Da die Fotografie uns alle Garantien der Exaktheit gibt (das glauben sie wirklich, die Hirnverbrannten!), ist die wahre Kunst die Fotografie. Seit diesem Augenblick stürzte die blöde Gesellschaft wie ein einziger Narziß herbei, um ihr triviales Bild auf einem Stück Metall zu betrachten . . . Mancher demokratische Schreiber muß darin ein billiges Mittel gesehen haben, im Volk ein triviales Vergnügen an der Geschichte und an der Malerei zu verbreiten. Baudelaire

ZITAT D.P.

Heute können wir für einen lächerlich geringen Betrag nicht nur mit jedem berühmten Ort der Welt vertraut werden, sondern auch mit fast jedem bekannten Menschen Europas. Die Allgegenwart des Fotografen ist etwas Großartiges. Wir alle haben die Alpen gesehen und kennen Chamonix und das Mer de Glace in- und auswendig, auch wenn wir uns nie den Schrecken des Ärmelkanals ausgesetzt haben ... Wir haben die Anden überquert, den Teneriffa-Vulkan bestiegen, japanischen Boden betreten, die Niagarafälle und die Thousand Islands »absolviert«, uns am Kampf mit unseres-gleichen ergötzt (vor Schaufenstern), dem Rat der Mächtigen beigewohnt, Könige, Kaiser und Königinnen, Primadonnen, Lieblinge des Balletts und »beliebte Mimen« kennengelernt. Wir haben Gespenster gesehen, ohne zu erschauern; wir sind vor Fürstlichkeiten gestanden, ohne den Hut zu ziehen. Kurzum - wir haben dank einer Drei-Zoll-Linse jeden Pomp und jede Eitelkeit dieser verrückten, aber schönen Welt gesehen.
(Kolumnist von Once a Week, London; 1.6.1861)

ZITAT Elisabeth Barren

Ich sehne mich danach, von jedem Wesen auf Erden, das ich liebgewonnen habe, ein solches Andenken zu besitzen. Es ist nicht nur die Ähnlichkeit, die in solchen Fällen kostbar ist - sondern die damit verknüpften Assoziationen und das Gefühl des Naheseins ... die Tatsache, daß hier der wahre Umriß dieses Menschen für immer festgehalten ist! Ich glaube, das ist es, was Porträts heilig und unverletzlich macht - und es ist nicht, wie meine Brüder mir so heftig vorwerfen, ein absurder Zug von mir, daß ich von jemandem, dem ich herzlich zugetan war, lieber ein solches Andenken haben möchte, als das vortrefflichste Kunstwerk, das je geschaffen wurde. Elisabeth Barren (1843 in einem Brief an Mary Russell Mitford)

ZITAT Julia Margaret Cameron

Ich sehnte mich danach, alle Schönheit, die mir vor Augen kam, festzuhalten, und schließlich ist diese Sehnsucht befriedigt worden.

P. LUNENFELD - DIGITALE FOTOGRAFIE. DAS DUBITATIVE BILD

Peter Lunenfeld : Digitale Fotografie. Das dubitative Bild

Der alexandrinische Traum

Im dritten Jahrhundert vor Christi Geburt rief König Ptolemäus I. »alle Herrscher und Statthalter der Erde« auf, ihm Bücher jeder Art von »Dichtern und Wahrsagern, Geschichtsschreibern und allen übrigen« zu schicken. Die Ptolemäische Dynastie machte es sich zur Aufgabe, alle »Bücher sämtlicher Menschen auf der Welt« in der Bibliothek von Alexandrien unter einem Dach zu vereinen. Das Wort, war es erst einmal niedergeschrieben, wurde seit jeher reproduziert, und der Umstand, daß es von einem Buch mehr als ein Exemplar geben kann, hat derartige totalisierende Fantasien im Bereich der Sprache seit langem bestärkt. Nur einige wenige Jahrhunderte nach Ptolemäus I. brannte die berühmte Bibliothek von Alexandrien vollständig ab. Der Wunsch aber, das Wissen in einer Sammlung zu verräumlichen und zu totalisieren, lebte durch die Jahrtausende hindurch fort.
Die Technologien ändern sich, doch die Träume bleiben. Michel Foucault erwähnt, daß La Croix du Main 1538, nachdem der Buchdruck Einzug gehalten hatte, »gleichzeitig einen Raum der Enzyklopädie und der Bibliothek sich vorstellte, der die geschriebenen Texte nach den Figuren der Nachbarschaft, der Verwandtschaft, der Analo-
gie und der Subordination anzuordnen gestattete, die die Welt selbst vorschreibt.« Mit der Digitalisierung des Worts sind die alexandrinischen Träume vom architektonischen Raum in den Cyberspace übergegangen. Ted Nelson, der in den sechziger Jahren den Begriff Hypertext prägte, verfolgte über mehr als zwei Jahrzehnte das Projekt Xanadu: ein compurergestürztes System, mit dem die Gesamtheit der Textproduktion digitalisiert und mit links, also Verknüpfungen, versehen werden sollte, um »ein gemeinsames Publikationsarchiv für alle Schriften der Menschheit«, ein klares Ordnungssystem, zu schaffen. Der Computer dient hier dazu, die hellenistische Struktur und die Methodik der Renaissance miteinander zu verschmelzen.
Wie aber verhält es sich mit dem Bild? Während des überwiegenden Teils der menschlichen Geschichte ist die Reproduktion von Bildern problematischer gewesen als die von Worten. Nicht einmal die größenwahnsinnigsten Tyrannen hatten sich je vorgestellt, alle Kunstwerke der Menschheit an einem Ort zu versammeln - so viele Einzelobjekte zusammenzuführen erschien immer als aussichtsloses Unterfangen. Mit dem Aufkommen der Fotografie zeichnete sich jedoch die Möglichkeit ab, daß der Gelehrte als Repräsentation sammeln könnte, was der Tyrann nicht als Beute zu sammeln vermochte. 1859 prophezeite Oliver Wendell Holmes:

Die Zeit wird kommen, da ein Mann, der irgendein natürliches oder künstliches Objekt sehen will, zur Reichs-, National- oder Stadtbibliorhek für stereoskopische Bilder geht und seine >Haut< oder Form verlangt, so wie er in einer Bibliothek nach einem bestimmten Buch fragt. Wir schlagen mit Nachdruck die Errichtung einer umfangreichen und systematisch geordneten Bibliothek für stereoskopische Bilder vor, wo jedermann die besonderen Formen finden kann, die er als Künstler, Gelehrter, Handwerker oder als Angehöriger eines anderen Berufsstandes braucht.

Fotografie, Kunstgeschichte, Semiotik

In einem Buch, das die Methoden und Voraussetzungen der Kunstgeschichte im Zeitalter der Moderne analysiert, weist Donald Preziosi daraufhin, daß die Fotografie - und besonders das für die Archivierungspraktiken des 19. Jahrhunderts so bedeutsame Diapositiv nicht nur umfassende Sammlungen im Bereich des Bildes ermöglicht, sondern auch »alleAnalysegegenstände auf einen gemeinsamen Maßstab und einen gemeinsamen Rahmen« reduziert, »um sie vergleichen und kontrastieren zu können«. Man kann daher ohne Übertreibung sagen, daß die Fotografie die akademische Disziplin Kunstgeschichte überhaupt erst möglich gemacht hat. Das Diaformat homogenisiert Größen, Stile und Epochen und naturalisiert die Teleologien der Kunstgeschichte: Die Fotografie ermöglicht es, im kunstgeschichtlichen Einführungsproseminar nahtlos vom massiven, antiken Parthenon zur kleinen mittelalterlichen Ikone überzugehen; sie gestattet dem Wissenschaftler, spielend den Sprung von Picassos Les Demoiselles d'Avignon (1907), dem Leitbild des Kubismus, zu Robert Smithsons Spiral Jetty (1969-1970), dem auf dem Grund des großen Salzsees in Utah errichteten zentralen Werk der Land Art, zu machen. Überdies ist das mechanistische Repräsentationsregime der Fotografie ein Kernstück für die Entwicklung einer Semiotikdes Bildes. Die Fotografie ist zugleich die Apotheose und Infragestellung der Realismusvorstellungen der Malerei. Die Idee
einer Wissenschaft des Zeichens, eines semiotischen Diskurses selbst, hängt vom Fotografie-Effekt ab.
Heute jedoch befindet sich die Fotografie - sowohl als Medium als auch als Objekt von Diskursen - in einer überaus radikalen Konfrontation mit den elektronischen Bildtechnologien (Abb. i). Die Fähigkeit des Computers, jedes Bild lediglich als eine Grafik unter anderen elektronisch darzustellen, ist eine ernsthafte Herausforderung für die gesicherte Stellung, die die Fotografie als Primus inter pares der Repräsentationsmedien bisher im Archiv eingenom-

Abb.i: Charlie Whire, Inland Empire, 1999
Dieses Bild, das eine fotochemische Aufnahme von einem lebenden Modell, ein digitales Foto von einem 12 Zoll großen dreidimensionalen Modell des Monsters und elektronische Farb-, Licht- und Schattenmanipulationen kombiniert, ist typisch für die nächste Generation digitaler künstlerischer Fotografie, die den Charakter und das Potential des Bezweifelbaren des Mediums als gegeben voraussetzt.

men hat. Das heißt, die Fotografie war früher das Repräsentationsmedium, unter das alle anderen Medien subsumiert und mit dessen Hilfe sie aufgeteilt und analysiert werden konnten. Heute muß diese Rolle der Computergrafik zugesprochen werden. Dadurch wird die Fotografie lediglich zu einer unter vielen Repräsentationsformen. Eine Kritik der digitalen Fotografie muß diese Unterordnung des Fotos unter die Grafik berücksichtigen. Mit dieser Unterordnung verändert sich unser Verständnis des Bildes sowohl hinsichtlich der Art, wie wir das Bild als Zeichen lesen, d. h. der Position, die es innerhalb einer Semiotik einnimmt, als auch hinsichtlich der Art, in der wir es innerhalb von Kontexten sehen, d.h. der Position, die es in der Kunstgeschichte einnimmt.

Die Entwicklung der elektronischen Bildtechnologien, worunter die digitale Fotografie nur eine von vielen ist, hat sowohl die Konzeption der Semiotik als auch die Disziplin der Kunstgeschichte in Frage gestellt. Wir beginnen erst jetzt theoretisch zu erfassen, welche Auswirkungen der Computer auf die Diskurse gehabt hat, die sich um den fotografischen Gegenstand herum entwickelt haben - und zwar nicht nur die technologischen, sondern auch die epistemologischen. »Die Fotografie«, schrieb Roland Barthes 1961 auf dem Höhepunkt seiner strukturalistischen Phase und unter dem Einfluß der von Ferdinand de Saussure (1857-1913) entwickelten Semiologie, »ist [...] nicht nur ein Produkt oder ein Weg, sie ist auch ein Objekt mit einer strukturalen Autonomie«.'' Davon ausgehend bestimmte er die entscheidende Besonderheit des Mediums: Obgleich es zu einer Reduktion der visuellen Information vom Objekt zum Bild (Proportion, Perspektive, Farbe) kommen kann, erfolgt dabei keine »Transformation (im mathematischen Sinne des Wortes) [...] gewiß ist das Bild nicht das Wirkliche: Aber es ist zumindest das perfekte Analogen davon, und für den gesunden Menschenverstand wird die
Fotografie gerade durch diese analogische Perfektion definiert.« Wie aber der Filmwissenschaftler Rick Altman bemerkt, bezieht sich »das konventionelle Wissen [...] stets auf die Technologie von gestern. Das ist der Grund, warum es zum Gemeinplatz wurde.«

Digitale Fotografie?

Wir wissen, daß es zwischen der fotochemischen Fotografie und den neuen elektronischen Bildtechnologien einen radikalen Bruch gibt. William J. Mitchell schlägt in seinem Buch The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era eine klare Unterscheidung zwischen diesen beiden Technologien der Bildproduktion vor: »Eine Fotografie ist eine analoge Repräsentation der räumlichen Differenzierung einer Szene: ihre Unterschiede sind, sowohl was die Räumlichkeit als auch was die Tonwerte betrifft, kontinuierliche.« Darin unterscheidet sie sich von jedem Computerbild, gleich, ob dieses ursprünglich eine Fotografie war oder nicht.
Bilder werden durch die gleichförmige Aufteilung der Bildßäche in ein endliches cartesianisches Gitter aus Punkten (sogenannte Pixel) digital codiert, und die Farbintensität jedes Punktes wird durch ganze Zahlen aus einem endlichen Bereich angegeben. Die so entstehende zweldimensionale Anordnung ganzer Zahlen (das Rasternetz) kann im Computer gespeichert, elektronisch versandt und durch verschiedene Mittel auf dem Bildschirm als Bild dargestellt oder ausgedruckt werden.
Der Input für die digitale Bildverarbeitung kann von vielen verschiedenen Quellen kommen, von analogen Kameras, digitalen Kameras, Videos, Scannern und Camcordern, und die digitalen Bilder können sowohl auf Bildschirmen dargestellt als auch als Hardcopies ausgegeben werden, was thermoplastischen Druck, Dye-Transfer, Tintenstrahl- und Laserdruck, Filmkameras, Imagesetter und für großformatige Anwendungen - computer-to-press- und computer-to-plate-Systeme einschließt. Aber wer - wie Mitchell - behauptet, zwischen
dem chemischen und dem digitalen Bild habe eine revolutionäre, systemische Veränderung auf einer formalen Ebene stattgefunden, der übertreibt. Mit der Verbesserung der digitalen Bildbearbeitung wird es für das menschliche Auge immer schwieriger, zwischen den feinen Details und fließenden Kurven, die wir mit dem fotochemi-schen Verfahren verbinden, und den gepixelten Bildern elektronischer Systeme zu unterscheiden.
Selbst die vielbeschworenen Unterschiede in der Zusammensetzung des jeweiligen Bildtyps kann man übertreiben. Im Gefolge von Barthes und einer ganzen Reihe anderer konzentriert sich das revolutionäre Lager auf den analogen Charakter der konventionellen Fotografie, wonach zwischen Objekt und Foto ein Eins-zu-Eins-Verhältnis besteht. Dadurch reiten dessen Vertreter auf den physischen Unterschieden zwischen mechanischem Foto und elektronischem Bild herum. Doch wenn sie behaupten, daß mit jeder Kopie eines analogen Bildes Details verlorengehen (ein Prozeß, den man sich am besten als Re-Präsentation denkt), wogegen beim digitalen Transfer (einer Re-Produktion) vermeintlich nichts verlorengeht, so sieht die digitale Praxis in Wirklichkeit anders aus. Ein wichtiger Bestandteil der meisten kommerziellen Bildverarbeitungssysteme ist zum Beispiel die Bildkomprimierung, die dafür sorgt, daß Dateigrößen, Ubertragungsraten und Archivierung handhabbar bleiben. Bei jeder Komprimierung und Entkomprimierung erleidet das digitale Bild zumindest seine eigene Veränderung und Abnutzung, nicht anders als sein analoger Vorläufer. Beim Entkomprimieren werden Bilder nicht reproduziert, sondern umgeschrieben. Netzwerke verschlimmern diese Situation eher noch, weil die Bilder vor dem Absenden komprimiert werden müssen, nur um dann am anderen Ende wieder entkomprimiert - und damit umgeschrieben - zu werden.
Die wirklich radikale Transformation besteht darum nicht - wie Mitchell und andere behaupten - im Übergang von chemischen zu digitalen Produktionssystemen, sondern in der Zusammensetzung des Outputs, der sich vom diskreten Foto zur Grafik gewandelt hat, die ihrem Wesen nach grenzenlos ist. Genau darin läßt sich die revolutionäre Veränderung verorten. Das einmalige Foto ist nun gezwungen, sich in die allgemeine grafische Umgebung einzufügen, wenn nicht in ihr unterzugehen. In dieser vermischen sich die vormals diskreten Elemente der Fotografie sogar noch stärker mit der digitalen Computersuppe aus Buchstaben, Zahlen, Bewegungsgrafik und Sounddateien. Das entscheidende dabei ist, daß alle diese
Elemente lediglich unterschiedliche Manifestationen der in binärer Form gespeicherten Daten sind.
Scheint diese Qualität der digitalen Bildverarbeitung zunächst nur eine Erweiterung der mechanischen Reproduzierbarkeit der Fotografie zu sein, so bringt die Natur der Computergrafik, von der die digitale Fotografie nur eine Teilmenge darstellt, tatsächlich eine radikale Veränderung mit sich. Weil das digitale Bild aus diskreten Pixeln zusammengesetzt ist, die ihnen zugewiesene mathematische Werte besitzen, kann das ganze digitale Bild durch Modifikation der jeweiligen Pixeldefinitionen verändert werden. Mit Hilfe des Computers kann der Künstler das Foto morphen, klonen, überlagern, filtern, weichzeichnen, scharfzeichnen, spiegeln, invertieren, drehen, skalieren, zusammenpressen, strecken, kolorieren, mit Rastereffekten versehen und sogar so lange um einen Punkt kreisen lassen, bis es aussieht, als würde das Fotografische von einem schwarzen Loch verschluckt.
Zwar wohnte der Fotografie immer schon die Möglichkeit, verändert werden zu können, inne, aber das digitale Foto ist so unentwirrbar mit anderen Elementen der Computergrafik verbunden, daß die früher einzigartigen Qualitäten der Fotografie als Fotografie verlorengehen. Im Reich des Digitalen sind alle Bilder der visuellen Alchemie des Zeichenprogramms unterworfen, das dem Benutzer eine Reihe von Werkzeugen anbietet, mit denen er jede Eigenschaft eines Pixels zu modifizieren vermag. Diese Verbindung der elektronischen Bildwelt mit den digitalen Zeichenprogrammen steht im Zentrum der Unterordnung des Fotos unter die Grafik. Wenn alle Bilder vom Computer erzeugt oder modifiziert werden, ist das Fotografische kein privilegierter Bereich der visuellen Kommunikation mehr, der durch seine apparativ erzeugten Qualitäten unterschieden wird.

Die Semiotik dubitativer Bilder

Die immanente Veränderbarkeit des digitalen Bildes ist eine Herausforderung für all jene, die versucht haben, eine Semiotik des Fotografischen zu schaffen. Neben dem bereits erwähnten Modell Saussures ist hier auch auf den Einfluß seines amerikanischen Zeitgenossen Charles Sanders Peirce zu verweisen, von dem der Filmtheoretiker Peter Wollen behauptet, daß er eine sogar noch präzisere Semiotik
für die Analyse des visuellen Bildes zur Verfügung stelle. Peirce unterschied drei Klassen von Zeichen: Ikon, Symbol und Index. Das Ikon ist ein »Zeichen, das durch sein dynamisches Objekt kraft seiner eigenen inneren Natur bestimmt wird.« Das ist einem gemalten Bild oder einer Skulptur sehr ähnlich. Es handelt sich um eine Beziehung der Ähnlichkeit. Ein Symbol ist eine auf Konvention beruhende Verbindung wie die Sprache, eine willkürliche Beziehung zwischen einem Hund und dem Wort Hund. Eine dritte Klasse ist der Index, »ein Zeichen, das durch sein dynamisches Objekt kraft einer wirklichen Verbindung mit ihm bestimmt wird«. Beim Index liegt eine kausale Verbindung zwischen einem Objekt und dem Zeichen vor, so wie in der Ferne aufsteigender Rauch ein Feuer anzeigt. Was die Fotografie betrifft, so äußerte sich Peirce ziemlich eindeutig:
»Photographien, besonders Momentaufnahmen, sind sehr lehrreich, denn wir wissen, daß sie in gewisser Hinsicht den von ihnen dargestellten Gegenständen genau gleichen. Aber diese Ähnlichkeit ist davon abhängig, daß die Photographien unter Bedingungen entstehen, die sie physisch dazu zwingen, Punkt für Punkt dem Original zu entsprechen. In dieser Hinsicht gehören sie also zu der [...] Zeichenklasse«, die man Index nennt.
Man kann sich nur schwer vorstellen, daß sich eine Wissenschaft der Zeichen, insbesondere die Semiotik von Peirce, in einem präfotografischen Zeitalter hätte entwickeln können. Die klassische Ästhetik beruhte auf der Dichotomie zwischen Malerei und Poesie. Eine Wissenschaft der Zeichen konnte sich erst entwickeln, nachdem die Technologie den symbolischen Repräsentationen der Literatur und den ikonischen Repräsentationen der Malerei eine neue Dimension
hinzugefügt hatte. Peirce ist 1839, im Jahr der Erfindung der Fotografie, geboren, und genauso wie Saussure entwickelte er seine Ideen parallel zur Entwicklung des Kinos. Die Semiotik entstand erst, nachdem der mechanische Apparat der Fotografie die Dichotomie zwischen Poesie und Malerei - zwischen dem Symbolischen und dem Ikonischen - aufgebrochen harte. Der mechanische Apparat der Fotografie erweiterte den Bereich und die Macht des indexikalischen Zeichens enorm. Was ist aber mit dieser Zeichenklasse und der Semiotik des Bildes im allgemeinen geschehen, seit die digitale Fotografie aufgekommen ist?
Mit der elektronischen Bildverarbeitung nähert sich der digitale fotografische Apparat dem, was der Avantgarde-Filmer und Fotograf Hollis Frampton die dubitativen Prozesse der Malerei nennt: Wie der Maler spielt der digitale Fotograf »so lange mit dem Bild herum, bis es richtig aussieht«. Das Dubitative, das als geneigt zu zweifeln oder als dem Zweifeln anheimgegeben definiert wird, war in der Fotografie zwar lange schon gegenwärtig, nun aber stellt es ihren springenden Punkt dar. Zwar haben Kunstkritiker und Theoretiker die Vorstellung, daß das Foto in gewisser Weise wahr sei, seit langem bestritten, aber die heftige Diskussion über die digitale Bildverarbeitung beweist, daß die Evidenz der Fotografie in der Öffentlichkeit noch immer in hohem Ansehen steht. Wie aber Mitchell und andere gezeigt haben, wird die Öffentlichkeit im Zeitalter der dubitativen digitalen Fotografie dazu gezwungen, der Quelle, aus der das Bild stammt, oder der Wahrhaftigkeit des Bildkontextes zu vertrauen.
In dieser Hinsicht muß die digitale Fotografie jetzt so behandelt werden, als hätte sie denselben Wahrheitsgehalt (oder Mangel an Wahrheitsgehalt) wie ein geschriebener Text. Damit sind wir gewis-
sermaßen in die Ästhetik des präfotografischen Zeitalters zurückgekehrt, in eine Zeichenwelt, die wieder auf die Dichotomie zwischen Wort und Bild reduziert ist, obgleich beide nun lediglich unterschiedliche Outputs desselben binären Codes sind. Dieses Beharren auf Kontext und Interpretation ist natürlich nicht nur auf das electronic Imaging beschränkt, sondern ist durch die Digitalisierung der Fotografie zu etwas allgemein Gültigem geworden,
Gisele Freund erzählt eine Geschichte über den Fotografen Robert Doisneau, die die Wichtigkeit des Kontexts illustriert. Doisneau war für seine Aufnahmen, die die Menschen von Paris in Cafes und auf
der Straße zeigen, berühmt:
Eines Tages entdeckt er in einem kleinen Cafe in der rue de Seine ein reizendes junges Mädchen, das an der Theke ein Glas Wein trinkt. Neben ihm steht ein Herr mittleren Alters, der sie mir amüsiertem und etwas genüßlichem Lächeln betrachtet. Doisneau bittet die beiden um die Erlaubnis, sie photographieren zu dürfen. Sie willigen ein. Das Photo erscheint in der
Zeitschrift Le Point, in einer Nummer über Bistros. Er übergibt dieses Photo seiner Agentur.
Das war alles schön und gut, bis seine Agentur begann, das Bild ohne Rücksprache mit Doisneau weiterzuverkaufen. Der Mann auf dem Bild protestierte heftig, als die Fotografie von einer obskuren regionalen Zeitschrift benutzt wurde, um einen Beitrag über Trunkenheit und Enthaltsamkeit zu illustrieren. Doisneau bat ihn vielmals um Entschuldigung, und der Mann, ein Zeichenlehrer, nahm
diese an, obwohl er darüber verärgert war, jetzt »für einen Säufer« gehalten zu werden. Das Foto wurde allerdings noch ein weiteres Mal ohne Doisneaus Einwilligung verkauft, und zwar einem der führenden Skandalblättchen in Frankreich. Wie Boulevardzeitungen es nun einmal zu tun pflegen, brachte das Blatt eine Story über Laster und untertitelte das Bild mit: »Prostitution auf den Champs Elysees«. Jetzt war das Maß voll. Der Zeichenlehrer zeigte die Zeitung, die Agentur und Doisneau an. Das Gericht bestrafte das Magazin und die Agentur, erklärte aber den Fotografen zum »Künstler ohne Eigenverantwortung«.
Wie bereits angedeutet, ist die Art, wie die digitalen Technologien die Reste unseres überkommenen Glaubens an die indexikalische
Beziehung zwischen dem Foto und seinem Referenten erschüttern, von offensichtlicher Bedeutung für die Epistemologie und Politik einer von Bildern gesättigten Kultur. Die überwältigende Aufmerksamkeit, die dem Dubitativen, den Fragen von Betrug und Fälschung zuteil wird, lenkt allerdings auch von den Entwicklungen in einem anderen Bereich des Diskurses über Fotografie ab. Der Zusammenbruch der indexikalischen Beziehung zwischen dem Foto und seinem Referenten und die damit einhergehende Auslöschung des vorausgesetzten Wahrheitsgehaltes der Fotografie hatten dieselben Auswirkungen wie die Zerstörung der Aura durch die Erfindung der Fotografie selbst.

Die elektronische Aura und die Ästhetik der veränderbaren Form

Walter Benjamins Essay »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« hat für unser Verständnis der Bildumwelten in einem Zeitalter der Massenmedien zentrale Bedeutung erlangt. Benjamin beobachtete die Transformation der Kultur unter dem Einfluß der mechanischen Reproduktionstechnologien, indem er die Auswirkungen von reproduzierenden Techniken wie Malerei, Holzschnitt, Lithografie und insbesondere der mechanischen Künste Fotografie und Film auf die Kunstrezeption und Kunstkritik untersuchte. Vor dem Aufkommen dieser Techniken lag die Bedeutung des Kunstwerks einzig in seinem »Hier und Jetzt [...] - sein [em] einmaliger] Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet«. Diese Verankerung am Ort und im Augenblick ist eine Voraussetzung für seine Authentizität die wiederum die Aura des Kunstwerks erhöht — seine Besonderheit, seine Wurzeln im Mythos und im Ritual, seinen fetischistischen Charakter. »[Was] im Zeitalter seiner technischen Reproduktion verkümmert, das ist seine Aura.«
In »Die fotografische Aktivität des Postmodernismus« wirft Douglas Crimp einen neuen Blick auf den Zustand, den die Aura in den achtziger Jahren erreicht hatte, dem Jahrzehnt, in dem nicht zufällig die elektronischen Bildtechnologien umfassend zum Einsatz
kamen. Im fotografischen Werk der postmodernen Appropriateure Richard Prince, Cindy Sherman und Sherrie Levine entdeckt Crimp eine angeeignete Aura, die dein von den Künstlern appropriierten Originalwerks. entwendet wird. Cindy Sherman ist bestens für ihre Untitled Film Stills (1977-1980) bekannt, in denen sie sich selbst in den übernommenen Posen, Haltungen und Stilen anonymer B-Mo-vie-Charaktere fotografierte. Auf einem Bild ist sie Bibliothekarin, auf einem anderen Gangsterbraut und auf einem dritten Bürofräu-Icin in der großen Stadt. Shermans Filmstills sind eher Echos des Ursprünglichen und Narrativen als Beispiele dafür. Sherrie Levine kam zu Berühmtheit, als sie begann, bekannte Bilder aus dem fotografischen Kanon zu refotografieren, die sie, mit neuen Titeln versehen, als ihre eigenen Arbeiten ausstellte. In After Walker Evans (1981) stellt sie sowohl die Idee der Autorschaft als auch die Geschlechterpolitik des Kunstbetriebs, in der die Manner Meister und die Frauen Modelle sind, in Frage. Als Richard Prince in den späten Siebzigern als Layouter in der New Yorker Zeitschriftenwelt auf frühen digitalen Bildverarbeitungssystemen arbeitete, begann er beim Betrachten von Werbeeinschaltungen über das Verhältnis von Bildern und identifi-karorischen Texten nachzudenken. Indem er Bildmotive aus der Marlborowerbung - ohne das Markenzeichen und den Werbetext -appropriierte, gelangte er zu Bildern, die überaus vertraut, aber letzten Endes doch fremd wirkten (Abb. 2).
Laut Crimp ging es Sherman, Levine und Prince darum, Arbeiten zu schaffen, in denen die angeeignete Aura »keine Funktion der Präsenz, sondern der Absenz [ist], getrennt von einem Ursprung, von einem Urheber, von Authentizität. In unserer Zeit ist die Aura nur noch eine Präsenz, das heißt ein Geist.« Die Aura als ein Geist ist ein anregender Gedanke. Crimps Betonung der Absenz und der Loslösung vom Original weist den Weg zu einer möglichen Charakterisierung des Bruchs zwischen dem fotografischen und dem postfotografischen Zeitalter.
In der Fotografie gibt es eine seit langem bestehende Trennung zwischen dem Foto als dokumentarischem Beweisstück und dem Foto als Gegenstand der Kunst. Diesem Gegensatz zwischen realistischer/dokumentarischer/journalistischer Fotografie und künstlerischer Fotografie verdanken wir einige der leidenschaftlichsten kriti-

Abb. 2: Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1987
Richard Prince' Appropriation der Bildmotive, nicht aber des Markenzeichens und des Werbetexts der Marlborowerbung verleiht seinen Bildern eine Aura des Angeeigneten. Wenn auch nicht elektronisch hergestellt, kündigt das Foto die An und Weise an, in der digitale Bilder überaus vertraut erscheinen können, wiewohl sie letzten Endes fremd bleiben.

sehen Texte über das Medium. Mit dem Eintritt in das digitale Zeitalter, in das Zeitalter des Dubitativen, funktioniert diese Trennung nicht mehr, da alle digitalen Fotografien - unabhängig von den Intentionen ihrer Produzenten - nun künstlerischen Fotografien gleichen.
Wie vorhin erwähnt, besagt die herrschende Fiktion über die fotografische Praxis, daß diese die äußere Welt mir Hilfe mechanischer und chemischer Mittel, die von menschlichen Einflüssen relativ unbeeinflußt sind, re-präsentiert. Sie gilt daher als ideales Medium für eine objektive Darstellung dieser äußeren Welt. Aber was ist mit jenen, die die Fotografie dazu verwenden wollen, innere Zustände wiederzugeben? Das sind dann die Künstler, die sich mit Hilfe der Kamera auf das konzentrieren, was Abigail Solomon-Godeau als »die Probleme und Intentionen« beschreibt, die wir »mit dem ästhetisierenden Gebrauch der Formen des Mediums assoziieren:
seiner Bevorzugung des Bildes der formalen Organisation und seiner Wertschätzung der Autonomie des fotografischen Bildes und der Subjektivierung des Blicks«? Der Fine art photography, der Fotografie als Schöner Kunst, kam es schon immer weniger auf den Wahrheitsgehalt an als der dokumentarischen und journalistischen Fotografie. Ein großer Teil der künstlerischen Fotografie begnügte sich damit, die Entwicklungen anderer Kunstformen nachzuahmen, wobei sie sich - von Edward Steichens Self-Portrait with Brush and Palette (1902) bis zu Joel Peter Witkins monströsem Memento mori mit Kadavern, sexuellen Freaks und Verstümmelten aus den 1990er Jahren - an der Malerei als einem Beispiel seriöser Kunst orientierte. Die Tableaux vivants und Stilleben, die Konzentration auf die formalen Fragen von Licht und Schatten, die Suche nach den Grenzen der fotografischen Praxis — das sind, unabhängig vom Medium, die Kennzeichen des modernen Kunstwerks.
In einem anderen Essay führt Solomon-Godeau aus, daß die Auffassung der künstlerischen Fotografie als »Ausdruck des Inneren des Fotografen - im Gegensatz oder zusätzlich zum Äußeren der Welt -fast seit den Anfängen des Mediums die Doxa der künstlerischen Fotografie und seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ein fester Bestandteil der Fotografiekritik gewesen ist.«27 Das ist das genaue Gegenteil der Frage nach dem Wahrheitsgehalt, es ist die nach der Ästhetik der Form. Doch indem wir uns in die Welt des Digitalen bewegen, hat es die Ästhetik der Form zunehmend mit einer Ästhetik der veränderbaren Form zu tun.

V. FLUSSER - DIE GESTE DES FOTOGRAFIERENS

Die Geste des Fotografierens


Ohne Zweifel ist die Erfindung der Fotografie revolutionär zu nennen, denn sie ist eine Methode, welche auf einer zweidimensionalen Oberfläche Subjekte zu fixieren sucht, die in einem vierdimensionalen Zeit-Raum existieren. Diese Methode ist in dem Sinn revolutionär, dass sie den Subjekten - im Gegensatz zur Malerei - erlaubt, selber auf einer Oberfläche eingeprägt zu werden. Eine Fotografie ist eine Art »Fingerabdruck«, den das Subjekt auf einer Oberfläche hinter-
lässt, und nicht eine Darstellung wie in der Malerei. Das Subjekt ist die Ursache der Fotografie und die Bedeutung der Malerei. Die fotografische Revolution kehrt das traditionelle Verhältnis zwischen dem konkreten Phänomen und unserer Idee des Phänomens um. In der Malerei bilden wir laut dieser Tradition selbst eine »Idee«, um das Phänomen auf eine Oberfläche zu bannen. In der Fotografie dagegen erzeugt-das Phänomen seine eigene Idee für uns auf einer Oberfläche. In der Tat, die Erfindung der Fotografie ist eine verspätete technische Lösung der theoretischen Auseinandersetzung zwischen dem rationalistischen und dem empiristischen Idealismus.
Die englischen Empiristen des 17. Jahrhunderts dachten, dass die Ideen sich uns in der Weise von Fotografien einprägen, während ihre rationalistischen Zeitgenossen meinten, dass die Ideen wie Gemälde von uns entworfen werden. Die Erfindung der Fotografie hat den Beweis erbracht, dass die Ideen im Sinn beider Denkrichtungen funktionieren. Sie ist zu spät gekommen, um noch eine Auswirkung auf die philosophische Diskussion haben zu können - in Anbetracht der Tatsache, dass man im 19. Jahrhundert die wechselseitige Implikation der in den beiden Richtungen tonangebenden Ansichten mehr oder weniger allgemein akzeptierte. Das ist ein Beispiel dafür, wie die Technologie der Theorie hinterherhinkt. Gleichwohl ist diese Erfindung revolutionär, sofern sie die Diskussion der Differenz zwischen einem »objektiven« und einem »ideologischen« Denken allein auf der Ebene der Technik gestattet. Die Fotgrafien gelten dabei als »objektive« und die Gemälde als »subjektive« oder »ideologische« Ideen, die wir im Verhältnis zu den uns umgebenden konkreten'Phänomenen haben. Das ist ein Beispiel dafür, wie die Technologie die Theorie hervorbringt. Tatsächlich beginnen wir erst jetzt, mehr als hundert Jahre nach der Erfindung der Fotografie, uns der theoretischen Möglichkeiten zu vergewissern, die sich aus dem Vergleich zwischen Fotografie und Malerei ergeben.
Wenn wir die Tatsache anerkennen, dass Fotografien durch die Phänomene verursacht werden, wogegen Gemälde die Phänomene anzeigen (das heißt, sie bedeuten), können wir den Unterschied zwischen kausalen und semiologischen Erklärungen analysieren. Danach sind die Fotografien erklärt, wenn man die elektromagnetischen, chemischen und sonstigen Prozesse kennt, die ihre Ursachen sind, und die Gemälde sind »erklärt«, wenn man die in ihnen zum Ausdruck kommende »Intentionalität« durchschaut. Doch hat der vorliegende Essay nicht die Absicht, in die Diskussion dieses Problems einzutreten, trotz seiner Faszination. Der Grund dafür ist folgender: Sowohl die Fotografie als auch die Malerei gehen aus sehr komplexen und widersprüchlichen Bewegungen hervor. Es gibt im ',, l Akt des Malens objektive .und im Akt des Fotografierens subjektive Phasen, und [_ zwar in einem Ausmaß, dass die Unterscheidung zwischen Objektivität und Subjektivität mehr als problematisch wird. Wenn wir die Unterscheidung zwischen Malerei und Fotografie vornehmen wollen, und das müssen wir, wenn wir unser Verhältnis zur Welt verstehen wollen, müssen wir allererst die beiden Gesten
untersuchen, die Fotografien und Gemälde hervorbringen. Die Untersuchung der Geste des Fotografierens scheint ein vorbereitender Schritt zu sein, der für das Studium der Fotografie selbst und deren Vergleich mit der Malerei notwendig ist. Und genau das beabsichtigt der vorliegende Essay zu leisten.
; Sobald wir jedoch die Gesten eines Fotografen zu beschreiben versuchen, um sie zu untersuchen, verblüfft uns eine seltsame Tatsache. Was wir tun, scheint ein Versuch, diese Gesten - wenngleich im metaphorischen Sinn - zu »fotografieren«. Eine Fotografie ist die zweidimensionale »Beschreibung« einer Geste, sofern wir unter »Beschreibung« die Übersetzung aus einem Kontext in einen anderen Kontext verstehen. Die Fotografie eines Pfeife rauchenden Mannes ist die Beschreibung seiner Geste des Rauchens durch die Übertragung der Geste aus vier in zwei Dimensionen. Ihre Elemente sind durch die Geste selbst (vereinfacht gesagt, durch das Licht, das die Körper ausstrahlen, die sich im Akt des Rauchens bewegen) »manipuliert«. Die mit der Maschine getippte Beschreibung eines Fotografen hingegen ist aus Elementen (den Lettern der Schreibmaschine) zusammengesetzt, die in keinerlei Kausalbeziehung,zu der von ihnen beschriebenen Geste stehen. Deshalb irren wir uns, wenn wir uns zu dem Glauben verleiten lassen, dass wir beim Schreiben über das Subjekt der Geste des Fotografierens in gewisser Hinsicht, wenngleich nur in metaphorischem Sinn, eben dieses Subjekt fotografieren würden. Als Modell für unsere Beschreibung der Geste des Fotografierens muss die Fotografie also verworfen werden. Und das ist bemerkenswert;
denn es ist ein Beispiel dafür, wie die Werkzeuge unser Denken zu formen drohen. Zuerst erfinden wir die Fotografie als Werkzeug eines »objektiven« Sehens. Und danach versuchen wir die Fotografie selbst durch das fotografische Sehen hindurch zu betrachten. Die beklemmende Herrschaft, die das Werkzeug auf unser Denken ausübt, findet auf vielen Ebenen statt, und einige darunter sind weniger offensichtlich als andere. Wir dürfen den Werkzeugen nicht erlauben, im Sattel zu sitzen und uns zu reiten. Im vorliegenden Fall dürfen wir die Geste des Fotografierens nicht so zu betrachten versuchen, als ob wir sie fotografieren würden, sondern müssen sie so ins Auge fassen, als ob uns nichts an ihr bekannt wäre und wir sie ganz naiv zum ersten Mal sähen, wenn wir herausbekommen wollen, was dabei »wirklich« abläuft.
Obwohl das ganz einfach zu sein scheint, ist es doch ein schwieriges Unterfangen. Was wir vor uns haben, ist eine schlecht definierte Situation. Sagen wir, ein Salon. Ein Mann sitzt auf einem Stuhl und raucht eine Pfeife. Dann gibt es noch einen anderen Mann in dem Raum, der einen Apparat hält. Alle beide verhalten sich auf ungewöhnliche Weise, wenn wir unter »gewöhnlich« verstehen wollen: einem Salon angemessen. Der Pfeife rauchende Mann scheint sie nicht des Rauchens wegen zu rauchen, sondern aus einem anderen Grund. Obwohl es uns schwer fällt
Gründe dafür zu nennen, scheint uns doch, dass er das Rauchen »spielt«. Hingegen macht der Mann mit dem Apparat einen sehr eigenartigen Rundgang. Liegt die Beschreibung dieses Gangs in unserer Absicht, wird aus ihm für uns der Mittelpunkt der Szene und aus dem Raucher die Erklärung der Runde, die der Mann mitten auf der Bildfläche dreht. Das ist bemerkenswert, denn es zeigt, dass die Situation nicht so sehr durch die Beziehungen der sie bildenden Elemente, sondern durch die Absicht, die Intention des Forschers strukturiert wird. Es handelt sich also nicht um eine »objektive« Beschreibung, sofern wir damit eine vom Standpunkt des Forschers unabhängige Beschreibung meinen. Ganz im Gegenteil, die hier beschriebene Situation wird durch den Forscher »eingestellt«. Aber das Wort »eingestellt« ist natürlich ein fotografischer Begriff, der beweist, wie schwierig es ist, das fotografische Modell während der Beobachtung beiseite zu lassen. Das impliziert, dass Fotografien keine »objektiven« Beschreibungen sind. Versuchen wir dieses Bild im Gedächtnis zu behalten und das fotografische Modell von neuem zu vergessen.
Mittelpunkt der Situation ist der Mann mit dem Apparat, der sich jedoch bewegt. Es ist indes befremdend, von einem Mittelpunkt zu sagen, dass er sich im Verhältnis zu seiner Peripherie bewege. Wenn sich ein Mittelpunkt bewegt, tut er das relativ zum Beobachter, und die gesamte Situation bewegt sich dann mit. Wir
müssen folglich einräumen, dass das, was wir sehen, wenn wir dem Mann mit seinein Apparat zuschauen, eine Bewegung der gesamten Situation ist, die auch den auf seinem Stuhl sitzenden Mann umfasst. Dieses Zugeständnis fällt schwer, da wir zu glauben gewohnt sind, dass jemand sich nicht bewegt, wenn er sitzt, und da wir gewohnt sind, das zu glauben, meinen wir, es '/.u sehen.
Tatsächlich sehen wir, dass, wenn wir unsere Aufmerksamkeit auf den Mann auf seinem Stuhl konzentrieren, die Situation zum Stillstand kommt, und in ihr bewegt sich der Mann mit dem Apparat; wenn wir unsere Aufmerksamkeit hingegen auf den Mann mit seinem Apparat konzentrieren, gerät die Situation in Bewegung, und der Mann auf seinem Stuhl ist innerhalb einer beweglichen Situation der unbewegliche Teil. Was unter anderem den Gedanken nahe legt, dass die kopernikanische Revolution das Resultat eines Wechsels des Standortes ist und nicht »wahreres« Sehen als das vom ptolemäischen System nahe gelegte. Mit anderen Worten, der Mann mit dem Apparat bewegt sich nicht, um den besten Standort zum Fotografieren einer feststehenden Situation zu finden (obwohl er denken mag, dass er das tut). In Wirklichkeit sucht er nach einem Standort, der am besten seiner Intention entspricht, eine bewegliche Situation zu fixieren.
Dennoch besteht folgendes Problem: Der Mann mit seinem Apparat befindet sich nur für uns, die wir ihn beobachten, im Mittelpunkt der Situation, jedoch nicht für sich selber. Er glaubt sich außerhalb der Situation, denn er beobachtet sie. Für ihn ist der Mann auf dem Stuhl Mittelpunkt der Situation, denn er steht im Zentrum seiner Aufmerksamkeit. Und auch wir, die wir uns in dem Raum befinden und den Mann mit dem Apparat beobachten, bilden für ihn einen Teil dieser Situation.
Das könnte uns zu dem Glauben verleiten, dass es sich um zwei unterschiedliche Situationen handelt. Eine Situation, in welcher der Mann mit seinem Apparat den Mittelpunkt bildet und wir ihn transzendieren, und eine andere Situation, in welcher der Mann auf seinem Stuhl den Mittelpunkt darstellt und in die wir einbezogen sind. Zwei unterschiedliche, aber einander durchdringende Situationen. In Wirklichkeit handelt es sich jedoch um eine einzige Situation. Wir können dies feststellen, weil wir die Möglichkeit haben, uns von unserer Beobachterrolle zu lösen und uns selber als einen Teil der Situation zu betrachten, und der Mann mit dem Apparat kann das ebenso. Wenn wir dessen Gesten beobachten, können wir in der Tat bemerken, dass bestimmte seiner Bewegungen gleichsam Griffe hinter sich selbst sind.
Diese Sicht auf uns selbst in einer Situation (dieses »reflexive« oder »kritische« Sehen) ist charakteristisch für unser In-der-Welt-Sein: Wir sind in der Welt und sehen es, wir »wissen« davon. Aber um es noch einmal zu sagen: Es gibt darin
nichts »Objektives«. Die Geste, mit der wir uns aus der Befangenheit in einer Rolle lösen und die genauso dem Mann mit dem Apparat offen steht, bleibt bezogen auf einen »Ort«, von dem aus wir angeben können, dass wir ein und dieselbe Situation zweifach erleben. Dieser »Ort« ist die Grundlage für einen Konsens, für das intersubjektive Erkennen. Wenn wir selber und der Mann mit dem Apparat uns auf dieser Grundlage begegnen, sehen wir die Situation nicht »besser«, wir sehen sie nur intersubjektiv und wir sehen uns intersubjektiv.
Der Mann mit dem Apparat ist ein Mensch, das heißt, dass er nicht einfach in der Situation steht, sondern ihr gleichfalls reflektiert gegenübersteht. Wir wissen, dass es sich um einen Menschen handelt, und das nicht nur, weil wir eine Form sehen, die wir als menschlichen Körper identifizieren. Wir wissen es ebenso und in noch bezeichnenderer Weise, weil wir Gesten sehen, die sehr klar eine auf den Mann auf dem Stuhl gerichtete Aufmerksamkeit, aber auch die reflexive Distanz von ihr »anzeigen«. Wir erkennen uns in diesen Gesten wieder, weil es unsere eigene Seinsweise in der Welt ist. Wir wissen, dass es sich um einen Menschen handelt, weil wir uns in ihm wiedererkennen. Unsere Identifizierung eines menschlichen Körpers ist ein sekundäres Element dieses unmittelbaren und konkreten Wieder-erkennens. Wenn wir bloß dieser Identifizierung Vertrauen schenkten, könnten wir uns täuschen. Wir könnten ja eine kybernetische Maschine sehen, die menschliche Gesten simulieren würde. Aber unser Wiedererkennen in einer Geste kann nicht getäuscht werden. Nur deshalb, weil wir uns selber in ihr wiedererkennen, handelt es sich um eine menschliche Geste.
Weil der Mann mit dem Apparat ein Mensch ist und niemand existiert, den man einen »naiven Menschen« nennen könnte (das ist ein Widerspruch in sich), kann es folglich keine »naive Fotografie« geben. Der Mann mit seinem Apparat weiß, was er macht, und wir können es wahrnehmen, wenn wir seine Gesten beobachten. Das ist der Grund dafür, weshalb es notwendig ist, seine Gesten in philosophischen (reflexiven) Begriffen zu beschreiben. Jede andere Beschreibungsweise wäre unbeholfen, da sie die reflexive und selbstbewusste Essenz der Geste nicht erfassen würde. Das gilt für jede menschliche Geste, aber es trifft insbesondere auf die Geste des Fotografen zu. Die Geste des Fotografen ist eine philosophische Geste, oder anders gesagt: Seitdem die Fotografie erfunden wurde, ist es möglich geworden, nicht bloß im Medium der Wörter, sondern auch der Fotografien zu philosophieren. Der Grund dafür ist, dass die Geste des Fotografierens eine Geste des Sehens, also dessen ist, was die antiken Denker »theoria« nannten, und dass daraus ein Bild hervorgeht, das von diesen Denkern »idea« genannt wurde. Im Gegensatz zur Mehrzahl der anderen Gesten ist die Geste des Fotografierens
nicht direkt darauf aus, die Welt zu verändern oder mit den anderen zu kommunizieren, sondern zielt darauf ab, etwas zu betrachten und das Sehen zu fixieren, es »formal« zu machen. Das viel zitierte marxistische Argument, wonach die Philosophen sich darauf beschränken, die Welt zu erklären (soll heißen, sie zu betrachten und darüber zu plaudern), wogegen es darauf ankomme, sie zu verändern -dieses Argument ist nicht sehr überzeugend, wenn es auf die Geste des Fotografierens angewendet wird. Die Fotografie ist das Ergebnis eines Blicks auf die Welt, und gleichzeitig eine Veränderung der Welt, eine neuartige Sache. Dasselbe gilt für die traditionelle Philosophie, obwohl die Ideen, die sich aus ihr ergeben, nicht ebenso greifbar wie Fotografien sind. Die Greifbarkeit der Fotografie ist unzweifelhaft ein Moment, das sie den Ergebnissen der traditionellen Methoden in der Philosophie überlegen macht.
Was der Mann mit dem Apparat anstellt, ist eine so komplexe Geste, dass sie wahrscheinlich eine exakte Zerlegung in einzelne Phasen verbietet. Dies ist auch gar nicht meine Absicht, denn für meine Zwecke genügt es zu sagen, dass man dabei drei Aspekte unterscheiden, aber nicht voneinander trennen kann. Ein erster Aspekt ist die Suche nach einem Standort, nach einer Position, von der aus die Situation zu betrachten ist. Einen zweiten Aspekt bildet die Manipulation der Situation, um sie dem gewählten Standort anzupassen. Der dritte Aspekt betrifft die kritische Distanz, die den Erfolg oder das Scheitern dieser Anpassung zu sehen gestattet. Ganz offensichtlich gibt es einen vierten Aspekt: die Betätigung des Auslösers. Aber dieser Vorgang steht in gewisser Hinsicht außerhalb der wirklichen Geste, denn er ergibt sich mechanisch. Weiterhin gibt es noch die komplexen elektromagnetischen, chemischen und mechanischen Techniken im Inneren des Apparats und das gesamte Verfahren des Entwickelns, des Vergrößerns, des Retu-schierens, die allesamt in einem Bild kulminieren. Aber obwohl diese Techniken einen entscheidenden Einfluss auf das Ergebnis der Geste haben und ihre Analyse faszinierend ist, befinden sie sich außerhalb der Situation, die wir gegenwärtig beobachten. Wir beabsichtigen nicht, Fotografien zu analysieren, wofür eine Analyse jener Techniken unerlässlich wäre, sondern uns liegt an der Betrachtung der Geste des Fotografierens, so wie wir sie im Salon beobachten können.
Die drei erwähnten Aspekte der Geste sind nicht in derselben Weise offensichtlich und haben innerhalb der Geste nicht dieselbe Bedeutung. Der erste Aspekt der Geste, die Suche nach einem Standort, ist der auffälligste, und es könnte der Eindruck entstehen, dass die beiden anderen ihm untergeordnet wären. Doch bringt eine aufmerksame Prüfung an den Tag, dass der zweite Aspekt, die Manipulation der Situation, deren Betrachtung beabsichtigt ist, sie noch stärker als Geste kenn-
zeichnet. Obwohl er nicht so offensichtlich wie der erste Aspekt ist und obwohl es vom Fotografen nicht so leicht zugegeben wird, steuert gerade die Manipulation die Suche nach dem Standort. Was den dritten, den selbstkritischen Aspekt betrifft, so kann er dem Beobachter nicht als entscheidend erscheinen, und doch wird eben dieser Aspekt das Kriterium an die Hand geben, um die »Qualität des Bildes« zu beurteilen.
Was soeben über die Geste des Fotografieren s gesagt wurde, kann mit einigen Abwandlungen gleichermaßen über die Geste des Philosophierens gesagt werden. Wenn wir diese Geste untersuchen, werden wir vermutlich dieselben drei Aspekte entdecken, die in ahnlicher Weise aufeinander bezogen sein werden. Womit gesagt sein soll, dass Fotografieren eine Geste ist, die philosophische Einstellungen in einen neuen Kontext übersetzt. In der Philosophie wie in der Fotografie ist die Suche nach einem Standort der offensichtliche Aspekt. Die Manipulation der zu belichtenden Szene wird nicht immer leichthin zugestanden, aber gleichwohl charakterisiert sie die verschiedenen Bewegungen in der Philosophie, und der selbstkritische Aspekt ist derjenige, der uns zu beurteilen erlaubt, ob die Manipulation gelungen ist oder nicht. Der Eindruck, dass die Geste des Fotografierens eine philosophische Entwicklung im Rahmen des Industriezeitalters ist, verstärkt sich noch, wenn wir diese drei Aspekte möglichst präzise beobachten.
Die Suche nach einem Standort fällt an den Körperbewegungen des Fotografen auf. Doch wenn man sein Hantieren mit dem Apparat beobachtet, tritt eine weniger offensichtliche Dimension hervor. Der Standort, den der Fotograf sucht, ist ein Punkt innerhalb des Zeit-Raums. Der Fotograf stellt sich die Frage, von wo aus und für wie lange er das Bildmotiv belichten muss, das er gerade auf eine Oberfläche zu bannen versucht. Den Mittelpunkt des Motivs bildet in unserem Beispiel ein Mann, der Pfeife rauchend in einem Salon auf einem Stuhl sitzt. Dieser Satz ist selber eine Beschreibung der Situation, so wie sie von einem bestimmten Standort aus gesehen wird, nämlich dem eines Beobachters, der von irgendeinem metaphysischen Kran über den Salon gehievt und aus der Zeit, in der das Ereignis stattfindet, herausgehoben wurde. Die Gesten des Fotografen zeigen, dass er nicht glaubt, ein solcher Standort sei erreichbar, und selbst wenn er es wäre, dann nur durch eine geheimnisvolle Evidenz, die ihm vor allen anderen Standorten den Vorzug gäbe. Tatsächlich zeigen diese Gesten, dass er den besten Standort hinsichtlich jener Situation nicht kennt und meint, jede Situation erlaube mancherlei Standorte und deren »Qualität« hänge sowohl von der Situation selbst als auch von der Absicht des Beobachters ab. Konkret muss, wenn ich genau den Augenblick auf der Fotografie festhalten will, da der Rauch aus der Pfeife
steigt, ein ausgezeichneter Blickwinkel existieren, der mir durch die »Gestalt« der Pfeife aufgedrängt wird. Wenn ich dagegen auf der Fotografie den Ausdruck des Genießens festhalten will, wie ihn der Geschmack des Tabaks auf dem Gesicht des Rauchers auslöst, muss es einen vom ersten verschiedenen, vorzüglichen Blickwinkel geben, der aber gleichermaßen von der »Gestalt« der Situation aufgenötigt wird. Der Fotograf muss demnach ein Ziel haben, um die Situation wahrzunehmen, ehe er einen guten Standort suchen kann. Allerdings zeigt die Beobachtung seiner Gesten, dass diese Ansicht theoretisch ist in Anbetracht dessen, dass er im Verlauf seiner Suche sein Ziel in jedem Moment ändern kann. Er wollte den aus der Pfeife steigenden Rauch fotografieren und wurde, während er nach einem passenden Blickwinkel dafür suchte, durch den Ausdruck auf dem Gesicht des Rauchers überrascht. In der Tat spielt sich hier eine doppelte Dialektik ab: zum einen zwischen Ziel und Situation und zum anderen zwischen den unterschiedlichen Gesichtspunkten auf die Situation. Die Gesten des Fotografen zeigen die Spannung dieser beiden intervenierenden Dialektiken. Mit anderen Worten: Die Geste des Fotografierens, die eine Bewegung der Positionssuche ist und eine innere wie äußere Spannung enthüllt, welche die Suche vorantreibt - diese Geste ist die Bewegung des Zweifels. Die Geste des Fotografen unter diesem Aspekt zu beobachten, heißt der Entfaltung des methodischen Zweifels zuzusehen. Und dieser ist die philosophische Geste par excellence.
Die Bewegung setzt sich in dem fort, was wir für gewöhnlich die vier Dimensionen des Zeit-Raumes nennen. In einer ersten Dimension nähert sich der Fotograf der Situation und entfernt sich von ihr. In einer zweiten Dimension betrachtet der Fotograf die Situation unter verschiedenen horizontalen und in einer dritten unter verschiedenen vertikalen Blickwinkeln. In einer vierten Dimension schließlich manipuliert der Fotograf seinen Apparat, um die Situation mit unterschiedlichen Längen der »Belichtung« zu erfassen. Die vier Dimensionen überlagern sich auf sehr komplexe Weise, und die Zeitdimension hat einen sich von den anderen abhebenden Charakter, da sie die Bedienung des Apparats miteinschließt.
Die vier Dimensionen überschneiden sich, die Suche des Fotografen scheint eine verschwimmende, schwer zu fassende Bewegung innerhalb des Zeit-Raumes zu sein. Dennoch kann eine detailliertere Beobachtung aufweisen, dass es in diesem Zeit-Raum so etwas wie Barrieren gibt, über die der Fotograf während seiner Suche springen muss, als ob der Zeit-Raum situativ in einzelne Felder eingeteilt wäre. Eines von ihnen für die Vogel-, ein anderes für die Froschperspektive, ein Feld, um aus dem Augenwinkel zu schauen, ein weiteres, um ganz archaisch mit
weit aufgerissenen Augen den Blick auf etwas zu richten. Es hat den Anschein, dass es kein stufenloses Gleiten zwischen der Nah- und der Panoramaaufnahme gibt, sondern nur einen Übergang vom einen ins andere der voneinander unter-, schiedenen Felder. Das trennt die fotografische Geste vollständig von der kinematografischen; die Kamera »fährt« nicht. Diese Geste ist aus einer Serie von Sprüngen über unsichtbare Hindernisse und aus Entscheidungen zusammengesetzt. Die Suche des Fotografen ist eine Serie abrupter Entscheidungsvorgänge. Der Fotograf durchzieht den Zeit-Raum, der aus unterschiedlichen Bereichen des Sehens, aus unterschiedlichen »Weltanschauungen« also, und aus Hindernissen besteht, die diese Sehfelder trennen. Der Quantencharakter der Geste des Fotografierens (die Tatsache, dass es sich dabei um eine »clara et distincta perceptio« handelt) macht ihre Struktur als eine philosophischen Geste aus, wogegen die Geste des Filmens diese Struktur auflöst. Der Grund für diese Differenz ist offensichtlich technischer Natur: Der Fotograf schaut - ebenso wie der Philosoph - durch einen »kategorialen« Apparat und verfolgt damit das Ziel, die Welt als eine Serie distinkter Bilder (bestimmbarer Begriffe) zu erfassen. Der Filmemacher schaut durch einen »prozessualen« Apparat, mit dem Ziel, die Welt als einen Strom Ununter-scheidbarer Bilder (unbestimmbarer Begriffe) einzufangen. Diese »technische« Differenz zwischen den beiden Apparaten ist für die Differenz in der Strukturierung der beiden Gesten verantwortlich. Die Aussage, dass der Fotoapparat eine Erweiterung und Verbesserung des menschlichen Auges sei, ist also nur eine Redensart. In der fotografischen Geste wird der menschliche Körper derart mit dem Apparat zusammengeschweißt, dass es nahezu sinnlos ist, einem von beiden eine besondere Funktion zuweisen zu wollen. Wenn man das Instrument als einen Körper bestimmt, der in Abhängigkeit von einem menschlichen Körper bewegt wird (wenn man sagt, dass innerhalb der Beziehung »Mensch/Werkzeug« der menschliche Körper konstant und das Werkzeug variabel sei), dann ist es nahezu sinnlos, den Apparat als das Werkzeug des Fotografen zu bestimmen. Genauso adäquat wäre die Behauptung, dass der Körper des Fotografen bei der Suche nach einem Standort das Werkzeug des Fotoapparats sei. Die Beobachtung der Geste des Fotografierens erlaubt, die Umkehrbarkeit dieser Beziehung in einem spezifisch para-industriellen Kontext konkret zu sehen. In der Automobilindustrie impliziert der Umstand, dass der Arbeiter eine Funktion der Maschine wird, tatsächlich den Verlust seiner selbst (seiner Würde als eines freien Wesens), kurz Selbstentfremdung. Bei der Geste des Fotografierens dagegen impliziert der Umstand, dass der Fotograf sich dem Apparat anpassen, beispielsweise seinen Standort je nach der Skala des »Timing« seines Apparats bestimmen muss, gerade
keine Selbstentfremdung, im Gegenteil, der Fotograf ist frei, und das nicht trotz, sondern wegen der zeitlichen Determination des Apparats.
Wenn man sich darauf einlässt, die Gesamtheit an Werkzeugen »Kultur« zu nennen, muss man zugeben, dass sich die Geste eines Arbeiters in einer Fabrik in einem anderen Kontext abspielt als die eines Fotografen. Was die sozialistischen Revolutionen als Ziel anstreben müssten, wäre also die Beseitigung aller Gesten vom Typus des Arbeiters aus unserem kulturellen Umfeld. Fs besteht kein Zweifel, dass der bisher untersuchte Aspekt der fotografischen Geste, die Suche nach. einem Standort, eine äußerst gründliche Beobachtung erfordern würde, um völlig erfasst zu werden. Für den Zweck des vorliegenden Essays genügt es zu sagen, dass es sich um eine Serie von theoretischen Entscheidungen handelt, die auf die Prüfung der Situation bezogen sind, dass sie folglich die konkrete Bewegung des methodischen Zweifels ist, und dass ihre Struktur sowohl durch die betrachtete Situation als auch durch den Apparat wie durch den Fotografen in einer Weise bestimmt wird, die jede Isolierung eines einzelnen der genannten Faktoren verbietet. Gleichwohl handelt es sich um eine Bewegung der Freiheit, denn die Geste ist eine Serie von Entscheidungen, die nicht trotz, sondern wegen der bestimmenden Kräfte getroffen werden, die dabei im Spiel sind.
Um den zweiten Aspekt - den der Manipulation - zu betrachten, müssen wir alle objektive Erkenntnis vergessen, die wir über den Akt des Fotografierens besitzen. Diese Erkenntnis besagt, dass es im Salon Objekte gibt, darunter auch einen Mann, der auf einem Stuhl sitzt und Pfeife raucht. Diese Objekte seien »Phänomene« in dem Sinn, dass sie im Experiment optisch bewiesen werden können, denn sie reflektieren die auf sie einfallenden Lichtstrahlen. Was der Mann mit dem Apparat anstelle, sei der Versuch, diese Strahlen einzufangen, um auf einem empfindlichen Filmmaterial spezifische chemische Änderungen hervorzurufen. Eine derartige objektive Beschreibung, die man »wissenschaftliche Beobachtung« nennen kann, reduziert die Geste des Fotografierens auf eine Operation im Labor. Sie ist zu vergessen, nicht weil sie »falsch« wäre, sondern weil sie nicht das erfasst, was wir von der Geste sehen.
Der Mann mit dem Apparat ist nicht auf der Jagd nach reflektierten Lichtern, sondern er wählt unter einem ihm verfügbaren Parameter spezifische Lichtstrahlen aus. Und er wählt sie nicht passiv wie ein Filter aus (obwohl man sogar bezweifeln kann, dass ein Filter passiv ist). Er greift aktiv in den optischen Prozess ein. Bestimmte Bündel von Strahlen schließt er aus, zum Beispiel, indem er die Vorhänge ein wenig zuzieht. Er dreht seine Objekte so ins Licht, dass sie bestimmte Strahlen und keine anderen reflektieren (er sagt zum Beispiel: »Lachen!«). Er
führt seine eigenen Lichtquellen ein (zum Beispiel Blitzlichter). Er faucht die Situation in die Farben seiner Wahl. Er manipuliert den Apparat mit Spezialfiltern. Er wählt ein Filmmaterial, das geeignet ist, bestimmte Lichtstrahlen einzu-fangen und andere abzuwehren. Das Bild, das aus dieser Operation hervorgeht, wird nicht die Wirkung von Strahlen sein, wie sie durch die Objekte reflektiert worden wären, wenn der Fotograf nicht da gewesen wäre. Dennoch wird es die Wirkung von Strahlen, die von den Objekten reflektiert worden sind, und in diesem Sinne objektiv sein. Man kann sich fragen, ob das nicht der einzige wirkliche Sinn des Begriffs »objektiv« ist. Denn alles in allem ist das, was sich während der Operationen im Labor (während der wissenschaftlichen Beobachtung) abspielt, nicht sehr verschieden von dem, was bei der Geste des Fotografierens geschieht, und in diesem Sinne zweifeln wir nicht an der Objektivität der Fotografie. Wir zweifeln an einem bestimmten Sinn des Begriffs Objektivität in der Wissenschaft. Natürlich ist das Problem in der Fotografie komplexer als in der Wissenschaft (außer vielleicht in der Anthropologie), besonders wenn es sich darum handelt, Personen zu fotografieren. Das Objekt reagiert auf die Manipulation, denn es ist kein wirkliches Objekt, sondern jemand, der mit dem Fotografen dieselbe Situation teilt. Zwischen dem Fotografen und seinem Bildmotiv etabliert sich ein komplexes Gewebe aus Aktion und Reaktion (aus Dialog), obwohl die Initiative natürlich aufseiten des Fotografen liegt und der fotografierte Mensch der geduldig (oder auch ungeduldig) Wertende ist. Auf seiner Seite führt dieser zweifelhafte Dialog zu jener Mischung aus Befangenheit und Exhibitionismus (dem Produkt des Umstands, der Mittelpunkt einer objektivierenden Aufmerksamkeit zu sein), die eine »aufgesetzte Haltung« zur Folge hat (der Wartende erschwindelt das Motiv). Das führt aufseiten des handelnden Fotografen zu jener seltsamen Empfindung, zugleich Zeuge, Ankläger, Verteidiger und Richter zu sein, einer Empfindung des schlechten Gewissens, die sich in seinen Gesten widerspiegelt. Deshalb versucht er, sein Motiv in einem unbewachten Moment zu überraschen, um es in ein Objekt zu verwandeln. In Anbetracht dessen, dass Fotografieren ein Scheindialog ist, erschwindelt auch er das Motiv. Die Geste des Fotografierens ist eine Kunstform.
Doch die Tatsache, dass der Fotograf die Situation manipuliert und das Motiv erschwindelt, bedeutet nicht, dass die Fotografie kein objektives Bild ergeben würde. Es heißt noch weniger, dass er ein objektiveres Bild erhalten würde, wenn er auf Manipulation verzichtet hätte. Und auch nicht, dass die Reaktion des »Motivs« auf seine Manipulation durch den Fotografen irgendwelchen Einfluss auf die Objektivität der Fotografie hätte. Es bedeutet im Gegenteil, dass eine Situ
ation zu beobachten heißt, sie zu manipulieren, oder anders gesagt, die Beobachtung verändert das beobachtete Phänomen.
Gleichermaßen gilt, dass eine Situation zu beobachten heißt, eben dadurch verändert zu werden, die Beobachtung verändert den Beobachter. Wer die Geste des Fotografen betrachtet, braucht weder Heisenbergs Unbestimmtheits-Theorem noch die psychoanalytischen Theorien zu kennen, er sieht das konkret. Der Fotograf kann nicht anders, als die Situation zu manipulieren, seine bloße Anwesenheit ist eine Manipulation. Und er kann nicht vermeiden, durch die Situation modifiziert zu werden, die bloße Tatsache, sich darin zu befinden, hat ihn verändert. Die Objektivität eines Bildes (einer Idee) kann gar nichts anderes als das Ergebnis der Manipulation (der Beobachtung) irgendeiner Situation sein. Jede Idee ist insofern falsch, als sie das von ihr Erfasste manipuliert, und in diesem Sinn ist sie »Kunst«, das heißt Fiktion. Dennoch gibt es in einem anderen Sinn wahre Ideen, nämlich dann, wenn sie das von ihnen Betrachtete wirklich erfassen. Das wollte Nietzsche vielleicht sagen, als er behauptete, dass die Kunst besser sei als die Wahrheit.
Der Fotograf kann nicht umhin, die Situation zu manipulieren, denn seine Suche ist eng mit dieser Manipulation verbunden. Suche und Manipulation sind zwei Aspekte ein und derselben Geste. Aber der Fotograf wird das nicht immer sofort zugeben. Er wird sagen, dass einige seiner Fotografien Situationen wiedergeben, die weder manipuliert noch überhaupt manipulierbar sind, zum Beispiel Landschaften. Er wird zugestehen, dass Porträtfotos immer das Resultat einer Manipulation sind, weil das fotografierte Subjekt die Gegenwart des Fotografen spürt und darauf reagiert (zumindest so, dass es überrascht wurde, weil es zuvor nichts von dieser Gegenwart wusste). Er wird aber behaupten, dass Landschaften die Anwesenheit des Fotografen nicht bemerken. Dennoch irrt er sich. Als Beispiel können hier die Fotografien im Bereich der archäologischen Forschung angeführt werden. Ganz offensichtlich bedeutet es eine klare und eindeutige Manipulation, wenn man Infrarotstrahlen benutzt, um die Formen einer archäologischen Schicht hervortreten zu lassen. Dennoch ist es eine Tatsache, dass bei Sonnenuntergang aufgenommene Fotografien Formen enthüllen, die im Licht des Mittags nicht wahrnehmbar sind, und das scheint keine Manipulation zu sein. Mittag und Sonnenuntergang scheinen Bestandteile einer gegebenen Situation zu sein. Aber die Wahl, dem Sonnenuntergang vor dem Mittagslicht den Vorzug zu geben, stellt eine Manipulation des Faktums der Landschaft dar, da ja die Landschaft durch diese Wahl einer Absicht dient. Jede Fotografie ist ein Porträt in dem Sinn, dass jede Situation »sich dessen bewusst« zeigt, fotografiert zu werden. Auch unter diesem Gesichtspunkt gleicht das Fotografieren dem Philosophieren; man
kann keinen Standort wählen, ohne die Situation zu manipulieren, auch wenn einige Philosophen das nicht zugeben wollen.
Der dritte Aspekt der Geste, derjenige der Selbstkritik, steht in Zusammenhang mit dem, was man in der Philosophie »Reflexion« nennt. Das ist offenkundig ein der Optik entlehnter und dadurch selbst eng mit der Fotografie verknüpfter Begriff. Die Kamera besitzt einen Spiegel, und wenn ihn der Fotograf betrachtet, so sieht er, wie das Bild sein könnte. Er sieht die möglichen Bilder und wählt bei diesem futurologischen Sehen unter den verfügbaren Bildern das seine aus. Er verwirft alle sonst möglichen Bilder außer einem und verbannt infolgedessen alle anderen möglichen Bilder, außer diesem einen, in den Bereich der verlorenen Virtualitäten. Auf diese Weise erlaubt uns die Geste des Fotografierens, konkret zu sehen, wie die Wahl als Projektion in die Zukunft funktioniert. Diese Geste ist ein Beispiel für die Dynamik der Freiheit. Denn sie zeigt, dass die Kritik (die Anwendung von Maßstäben auf Möglichkeiten) diese Dynamik der Freiheit verkörpert. Doch ist es nur eine der Bedeutungen des Begriffs »Reflexion«, ein Spiegel zur Beurteilung der Möglichkeiten der Zukunft zu sein. In einer anderen Bedeutung ist die »Reflexion« ein Spiegel, um uns selbst zu sehen, wenn wir unsere Entscheidungen treffen. Ich weiß nicht, ob es Kameras mit solchen Spiegeln gibt, aber es wäre einfach, sie zu konstruieren. Denn einige der Bewegungen des Fotografen vermitteln den Eindruck, als ob er sich in einem derartigen Spiegel betrachten würde. Dank dieses Spiegels (sei er nun materiell oder immateriell) sieht er sich beim Fotografieren. So bezieht er sich selbst mit in die Situation ein.
Die Geste des Fotografierens zeigt konkret, um welche Art des Sehens es sich dabei handelt. Es ist nicht mit jener Ansicht zu verwechseln, wie sie die Verwendung eines Selbstauslösers wiedergibt. Die Geste des Fotografierens zeigt den Fotografen nicht als passives Objekt (wie es die anthropologischen Wissenschaften tun). Sie spiegelt das aktive Subjekt (wie es das Ziel einiger Philosophien ist). Solche Spiegel müssen - sofern sie existieren - die Kontrolle nicht nur über den Fotografen, sondern auch über die Geste des Fotografierens selbst gestatten. Die Selbstbeherrschung ist eine andere Form der Freiheit. , In der abendländischen Tradition und speziell seit Kant werden wir (und das mit gutem Grund) vor einer Reflexion als reiner Spekulation gewarnt. Denn der Spiegel, von dem ich spreche, erlaubt in endloser Aufeinanderfolge die Konstruktion anderer Spiegel, die sich ineinander reflektieren und daher einen unergründlichen Abgrund auftun. Dieser Abgrund kann eine selbstmörderische Anziehungskraft ausüben, doch würde die Geste des Fotografierens dadurch nicht kontrollierbarer. Die Geste verliert ihre Bedeutung, indem sie sich im Abgrund verliert. Im Gegen
satz zu anderen Kulturen und aus Gründen, die unter anderem mit der Art und Weise zu tun haben, wie wir unsere Spiegel aufstellen, sind wir Abendländer am Fotografieren interessiert. Darum ist unser Problem nicht die fortdauernde Reflexion, sondern die Entscheidung, an welchem Punkt wir unsere Reflexion anhalten müssen, um zur Handlung überzugehen. Obwohl wir den Abgrund (das »Nichts«) kennen, wollen wir ihn nicht für sich selbst betrachten, Sondern um besser fotografieren zu können. Für uns ist die Reflexion eine Strategie und keine Selbst-preisgabe. Der Moment, da der Fotograf aufhört, in den reflektierenden Spiegel (sei es real oder imaginär) zu schauen, ist der Moment, der sein Bild charakterisieren wird. Wenn er zu früh aufhört, wird das Bild oberflächlich sein. Hört er zu spät auf, wird das Bild verworren und ohne Interesse sein. Es wird durchdringend und enthüllend sein, wenn der Fotograf einen guten Moment gewählt hat, um seine Reflexion über sich selbst abzubrechen. Deshalb bildet die Reflexion einen Bestandteil der Suche des Fotografen und seiner Manipulation, sie ist die Suche nach ihm selbst und eine Manipulation seiner selbst. Tatsächlich gehört die Suche eines Standorts zur Suche nach sich selbst und die Manipulation der Situation zur Manipulation seiner selbst. Und umgekehrt. Was aber für die Fotografie gilt, gilt auch für die Philosophie und ganz einfach für das Leben. In der Fotografie jedoch wird das konkret deutlich: Wir können es sehen, indem wir die Geste beobachten. Diese Überlegungen sind keine ausgeführte phänomenologische Beschreibung der Geste des Fotografierens, sie legen lediglich den Gedanken nahe, dass eine derartige Beschreibung nützlich sein könnte. Aber sie genügen zumindest, um in einem spezifischen Kontext bestimmte Fragen zu stellen. Beispielsweise die, worin die ontologische und epistemologische Differenz zwischen Fotografieren und Malen besteht. Welche Wirkung - wenn es eine gibt - hat die Erfindung der Fotografie auf die Malerei gehabt, und welchen Einfluss wird sie in der unmittelbaren Zukunft haben? Welche Wirkung - wenn es eine gibt - hat die Erfindung der Fotografie auf die Philosophie gehabt, und ist die »Hyperrealismus« genannte Bewegung eine künstlerische oder eine philosophische? Kann man in der Tat nicht sagen, dass dank der Fotografie (aber nicht nur ihretwegen) die Unterscheidung zwischen Kunst und Philosophie durcheinander geraten ist? Welche Auswirkung hat die Erfindung der Fotografie auf das wissenschaftliche Denken (und nicht nur auf die wissenschaftliche Methode) gehabt? Welcher Art ist der Zusammenhang der Fotografie mit neueren und verwandten Methoden des Sehens (wie Diapositiven, Filmen, Videostreifen und Hologrammen)? Kurz und gut, die hier vorgelegten Betrachtungen reichen aus, um Fragen hinsichtlich der Fotografie formulieren zu können, die das Herz des Problems erreichen: die Fotografie als eine Geste des Schauens, der »theoria«.

V. FLUSSER - DIE GESTE DES FILMENS

Die Geste des Filmens

Die Herausforderung, nach der fotografischen die filmische Geste zu untersuchen, stellt ein methodologisches Problem: Ich habe weit öfter Gelegenheit, Fotografen als Filmer zu beobachten, und kann selbst im Notfall fotografieren, hatte aber eine Filmkamera kaum je selbst in Händen. Andererseits habe ich Filme viel intensiver als Fotografien betrachtet, habe mich mit einzelnen Filmen intellektuell auseinander gesetzt und glaube, im Film das gegenwärtige Kunstmedium par excellence sehen zu müssen. Da meine Lage eines fotografierenden Amateurs und filmischen kritischen Rezipienten für viele Menschen gilt, gebe ich in diesem Fall ausnahmsweise die Methode auf, mich in den Gestikulierenden zu versetzen, um seine Geste zu erfassen. Ich werde im Gegenteil versuchen, aus der Betrachtung der Rezeption die Geste des Filmens herauszuschälen. Es ist banal, im Kino die archetypische Gebärmutter zu sehen, jene fensterlose Höhle, die zugleich Geburt und Tod bedeutet. Wenngleich die auffallende Ähnlichkeit zwischen dem Kino und Platos Höhle mit den bewegten Schatten an der Wand so stark ist, dass man unfähig ist, Platos Mythos zu lesen, ohne an Filme zu denken. Trotz der Banalität des Archetypisierens also gibt die Tatsache, dass Plato der erste Filmkritiker war, zu denken. Weniger banal, doch ebenso bedeutend ist der Vergleich zwischen Supermärkten und Kinos. Beides sind Basiliken vom Typ des Pantheons in Rom, und sie gehen auf die zweifache Funktion der Basilika als Markthalle (Supermarkt) einerseits und Kirche (Kino) andererseits zurück. Die Markthalle hat einen weiten offenen Eingang und einen schmalen schwierigen Ausgang, ist also eine Falle, wohingegen das Kino einen schmalen Eingang hat, vor dem sich Schlangen bilden, während sich sein Ausgang periodisch sperrangelweit öffnet. Ein anderer Unterschied ist der pseudo-platzartige Charakter des Supermarktes und der pseudo-theatralische des Kinos. Der Supermarkt ist kein Marktplatz, weil die Muße zum Dialogisieren fehlt, und das Kino ist kein Theater, weil die Szene zweidimensional ist und kein Feed-back zwischen Drama und Zuschauer gestattet. Und doch ist die Tatsache, dass man Filme in Basiliken zeigt, also in kirchenähnlichen falschen Theatern, die neben falschen Marktplätzen stehen und bei denen man ein Opfer bringen muss, um hineinzukommen, aus denen man aber periodisch ausgespieen wird, für die Rezeption des Films sehr wichtig. Man sitzt also in dunkler Höhle auf kartesischen, das heißt geometrisch angeordneten und arithmetisch nummerierten Stühlen und betrachtet riesige Schatten, die sich auf leuchtender Höhlenwand laut sprechend und großsprecherisch bewegen. Hoch über den Köpfen und weit hinten im Rücken befindet sich eine Maschine, welche diese Schattengötter an die leuchtende Wand wirft. Man weiß von dieser Laterna magica, weil sie manchmal nicht funktioniert, weil man sie in Miniaturausgabe von Diapositiven her kennt und weil man selbstredend über die Filmtechnik informiert ist. Trotzdem dreht man aber nie den Kopf nach hinten, um sich, wie der Gefesselte bei Plato, zur Wahrheit zu wenden. Man ist vom Kino-programm und von den übrigen Programmen, welche die Massenkultur ausmachen, dazu programmiert, die scheinhaften Götter an der Wmd für wahrscheinlich zu nehmen. Die Tatsache, dass der Film die Kunstform der Gegenwart ist, ist also nicht nur aus ihm selbst zu erklären, sondern unsere ganze Kultur programmiert uns dazu, ihn als Schein des Wahren zu akzeptieren. Es genügt nicht zu sagen, dass auf der Leinwand Schatten von Szenen zu sehen sind, wie im malayischen Schattentheater, sondern die vierdimensionale Szene wird auf der Leinwand visuell auf drei Dimensionen (die beiden der Oberfläche und die dritte des Filmabspulens) reduziert, während die Lautsprecher die auditiven Dimensionen inszenieren. Dass man im Kino in Ton gebadet wird, während man dem Bild gegenübersitzt, ist eine Tatsache, die vom Schlagwort »audiovisuell« verbogen wird. Aber nicht dies ist das Entscheidende und radikal Neue, nämlich »Techno-Imaginäre«, am Film, sondern die Tatsache, dass die Zeit-dimension der dargestellten Szene durch das Abspulen des Bandes dargestellt wird. Erst das lässt auf das Wesentliche der filmischen Geste schließen. Es ist jene Geste, welche Bänder erzeugt, die die historische Zeit darstellen sollen. Die Geste, mit der der Filmapparat bewegt wird, ist also nur vorbereitend und provisorisch, gewissermaßen vorfilmisch. Ihre Absicht ist, lange Bänder mit Fotografien und Schallspuren zu füllen. Diese Bänder erst sind das Material, mit dem die eigentliche filmische Geste, die Geste des Schneidens und Klebens, zu tun hat. Man kann diese Geste so bestimmen: Sie behandelt mit Schere und Klebstoff Bänder, welche Spuren von Szenen sind, um ein Band zu erzeugen, das in höhlenartigen Basiliken die Geschichte, das heißt die historische Zeit vorstellt. Auf diese Geste, und nicht auf das Manipulieren des Filmapparates, ist demnach das Augenmerk zu richten. Nicht als ob dieses Manipulieren gleichgültig wäre: Es ist im Gegenteil wichtig, denn es liefert das Rohmaterial des Filmens. Es sind an ihm alle Probleme der fotografischen Geste wiederzuerkennen, wenn auch auf andere Weise: das Problem des Standpunktes, das der Manipulation der Szene und das der Selbstreflexion. Nur fällt die Wahl des Standpunktes weniger quantisch, also weniger »klar und distinkt« aus, weil der Filmapparat erlaubt zu schwanken (er »travelled«). Die Manipulation der Szene ist komplexer und daher bewusster, das heißt der Film akzeptiert sich etwas bereitwilliger als die Fotografie als Kunstform. Zudem wird die Selbstreflexion durch Arbeitsteilung dialogischer und kollektiver. Im allgemeinen lässt sich jedoch sagen, dass trotz dieser Veränderungen die Manipulation des Filmapparates nur die fotografische Geste im Dienst der filmischen Geste ist, die sich insofern ändert, als sie jetzt eben im Dienst von etwas anderem steht. Zur Verfügung stehen dadurch lange Bänder von Fotografien, jedes mit einer Schallspur, welche in einem Projektionsapparat das Auge betrügen können und auf eine solche barocke Weise elysische Schatten auf die Leinwand zaubern. Das ist das filmische Datum. Das Faktum, das die filmische Geste daraus erzeugt, ist eine Geschichte, nicht im Sinn von »Anekdote« (obwohl sie das auch sein kann), sondern im Sinn von »Geschehen«. Mit Schere und Klebstoff erzeugt diese Geste ein Band, das als Ganzes und synchronisch ein Sachverhalt, abrollend und diachronisch hingegen ein Prozess ist. Der Filmemacher steht dem Bandmaterial gegenüber, und aus dieser Transzendenz heraus komponiert er Sachverhalte, welche im Kino als Prozesse erscheinen werden. Für ihn fallen also, wie für Gott, Anfang und Ende zusammen, aber mehr als Gott kann er einzelne Phasen des Prozesses umstellen, kann den Ablauf des Prozesses verlangsamen und beschleunigen, kann Phasen oder den gesamten Prozess zurücklaufen lassen, kann schließlich den gesamten Prozess als im Kreis laufendes Band zur ewigen Wiederkehr verschlingen. Nicht nur also unterscheidet er, wie Gott, zwischen formaler Transzendenz (schöpferischer Komposition) und existenzieller Immanenz (Erleben des Ablaufs), sondern er kann, was Gott nicht kann, den Ablauf des Prozesses selbst in Zeitrichtungen außerhalb der strahlenförmigen Linearität umlenken. Geschichte hat einen doppelten Sinn: »Geschehen« und »Geschehenes erzählen«. Es scheint, dass an der filmischen Geste nichts außerordentlich Neues ist: Sie erzählt vom Geschehen. Immer schon, jedenfalls mindestens seit Homer und der Bibel, hat der Erzähler mit Schere und Klebstoff das Band des Geschehenen komponiert, wie heute noch der Redakteur einer jeden Zeitung, und die filmische Geste zeigt dieses Wesen des Erzählens nur ein wenig klarer. Aber das ist ein Irrtum: Der Filmemacher erzählt nicht, und das Wort »erzählen« (französisch: »raconter«, englisch: »to teil«) beweist dies. »Erzählen« heißt, das in der Vergangenheit Zusammengezählte neu zählen und dabei natürlich möglicherweise neu ordnen. Der Filmemacher kann dies selbstredend auch tun, und dann ist seine Geste tatsächlich nichts Neues, sondern Hollywood-Kitsch oder Wochenschau. Aber er kann auch noch nicht da gewesene Phänomene auf noch nicht da gewesene Art kombinieren und dann ablaufen lassen. Das heißt, nicht nur Gewesenes oder möglich Gewesenes erzählen, sondern möglich Gewesenes jetzt ablaufen lassen: die Zukunft vorwegnehmen, nicht als Utopie oder Sciencefiction, sondern als gegenwärtiges Geschehen. Er kann also Geschichte dem ersten und nicht nur dem zweiten Sinn nach machen. Nicht nur Geschehenes (Mögliches und Wirkliches) erzählen, sondern (allerdings als Trompe-l'oeil auf einer Höhlenwand) geschehen machen. Das ist eine noch nie da gewesene Geste. Für den historischen Menschen (Juden, Römer und Griechen, kurz Okzidentalen) ist die Geschichte nur von innen heraus, durch Engagement an ihr, zu verändern. Darum nannten die Römer Geschichte »res gestae«, »gemachte Sachen«. Und die historische Erzählung ist selbst ein solches Engagement, eine gemachte Sache. In der filmischen Geste jedoch wird Geschichte von außen und oben her gemacht, ist also nicht eine »res gesta«, sondern eine »res gerentes«. Zwar kann dann der so entstehende Film selbst wieder als gemachte Sache, und also als Engagement an der Geschichte, betrachtet werden, und doch ist die Geste, aus der er entsteht, formal transzendent im Verhältnis zur Geschichte, eine metageschichtliche Geste vom Typ des »historischen Materialismus«, Nietzsches »ewiger Wiederkehr als des Willens zur Macht«, oder neupositivistischer und struktural istischer Geschichtsanalyse. Nur ist die filmische Geste eben weit konkreter als solche Analysen, denn ihr Werkzeug ist das Filmband und nicht der Begriff, und ihr Werk ist nicht ein Diskurs von Gedanken, sondern von auf die Leinwand geworfenen Schatten. Die Frage stellt sich, wieso der Filmemacher dies tun kann, dagegen der epische Dichter, der Historiograph oder der Schreiber von Sciencefiction nicht. Es ist die Frage nach dem Unterschied zwischen linearen und zweidimensionalen Codes. Lineare Codes werden gelesen, das heißt ihre Bedeutung wird begriffen. Oberflächencodes dagegen werden durch Imagination entziffert. Die traditionellen Oberflächen, inklusive der Fotografie, sind unbewegt, »anekdotisch«, und in diesem Sinn vorgeschichtlich. Die linearen Codes bestehen aus punktartigen Elementen, zum Beispiel Buchstaben oder Zahlen, und analysieren prozessuell das Geschehen, »erzählen«, und sind daher geschichtlich. Der Film ist der erste Code, bei dem sich Oberflächen bewegen, ein Diskurs von Fotografien, nicht von Zahlen. Er ist, da er »geschieht«, ebenso geschichtlich, wie Zahlen es sind, und da er aus Oberflächen besteht, ebenso imaginär, vorgeschichtlich, wie traditionelle Flächen es sind. Dadurch entsteht ein neues Entziffern: Die Bilder des Films bedeuten nicht wie die traditionellen Bilder eine szenische Wirklichkeit, sondern sie bedeuten Begriffe, welche Szenen bedeuten. Im Film wird nicht, wie im traditionellen Bild, ein Phänomen dargestellt, sondern eine Theorie, eine Ideologie, eine These, welche Phänomene bedeuten. Daher erzählt der Film nicht Geschehen, sondern stellt Geschehen vor und macht es vorstellbar: Er macht Geschichte. Allerdings eben drei Schritte vom konkreten Phänomen entfernt. Es gibt heute zwei Geschichtsebenen: die vierdimensionale des täglichen Lebens und die dreidimensionale der kartesischen Basiliken. Ein kompliziertes Feed-back verbindet die beiden Ebenen, aber die Tendenz geht dahin, die dreidimensionale Ebene, als Trompe-l'ceil, das sie ist, der vierdimensionalen, an der man sich stößt, die einen Widerstand leistet, vorzuziehen. Es ist nicht ausgeschlossen, dass zukünftig die existenziell bedeutende Geschichte vor Zuschauern auf Wänden und TV-Schirmen abrollen wird statt im Zeitraum. Das wäre wirklich Nachgeschichte. Darum ist der Film die »Kunst« unserer Zeit und die filmische Geste die des »neuen Menschen«, eines uns nicht unbedingt sympathischen Wesens.

ZITAT JEFF WALL

"Ich glaube, dass es in meiner gesamten Arbeit - und in der gesamten Fotografie allgemein - seltsamerweise immer ums Verschwinden geht, um Gegenstaende, die verschwinden und als Bild wieder auftauchen, aber nicht als sie selbst."